El tiempo del antihéroe. La masculinidad en el cine de Hollywood
Cada civilización construye las narraciones de sus propios héroes atendiendo a nuevos estilos de vida, valores y costumbres. Matthew McConaughey encarna en Interstellar (2014) a un hombre que encierra las virtudes, los miedos y los sueños de la contemporaneidad. Un símbolo de los rasgos más sobresalientes de la existencia humana y de la vida como manifestación de un amor imperecedero
En la buena estrella. En la cresta de la ola. En el centro de la diana. Su momento. Son algunos de los calificativos que la prensa asocia a Matthew McConaughey en la actualidad. El actor estadounidense culmina con el estreno de Interstellar un año 2014 en el que ha ganado un Oscar, un Globo de Oro, el Premio del Sindicato de Actores de EE.UU. y el Critics Choice, concedido por la Asociación de Críticos de EE.UU., por su interpretación en Dallas Buyer Club. Además, ha sido aclamado por su incursión en la serie televisiva True Detective y de protagonizar, a pesar de su corta aparición en el film, la escena referencial de El Lobo de Wall Street, cuyo monólogo sobre la corrupción del sistema capitalista alcanza el clímax con unos característicos golpes en el pecho. Un gesto que el actor texano suele hacer para ejercitar los matices de sus cuerdas vocales cuando se despierta por la mañana. “Hicimos esa escena en cinco ocasiones. Y cuando íbamos a seguir con otra toma Leonardo DiCaprio dijo: “Espera un segundo. ¿Qué demonios hacías antes? ¿Te importaría repetirlo?”. No estaba previsto pero al final se incluyó en la película”, comenta el actor.
Los proyectos de la filmografía de McConaughey no han gozado siempre del favor de la opinión pública. Ni mucho menos. Se convirtió en el intérprete revelación cuando saltó al estrellato con el drama judicial Tiempo de matar (1996) y estrenó Contact y Amistad durante el siguiente año, pero un seguido de malas elecciones profesionales lo condenaron a ser considerado como un actor menor. Planes de boda (2001), con Jennifer López, Cómo perder a un chico en 10 días (2003), con Kate Hudson, o Los fantasmas de mis ex novias (2009), con Jennifer Garner, demostraron a McConaughey que podía actuar sin esfuerzo y lo encasillaron al género de las películas románticas. “Hasta entonces no fui consciente de la imagen que proyectaba: siempre en la playa, sin camiseta, buena planta, una novia que lo quiere… Todo muy fácil, como si no hiciera nada”, comenta la estrella de Hollywood. Tras el estreno de esta última película, McConaughey estuvo dos años sin trabajar en los que meditó cómo dar un cambio de rumbo en su carrera. “Esos dos años desaparecí, no hice ninguna promoción. Me volví anónimo, y el anonimato es bueno para un actor. No sabía cuando iba a convertirme en la nueva buena idea de algún director, pero necesitaba que el público olvidase los papeles anteriores que había interpretado y me respaldase”, asegura el estadounidense.
El inocente y Killer Joe, ambas se estrenaron en 2011, fueron las primeras películas en las que McConaughey muestra un cambio de registro hacia personajes dramáticos. “Me gusta elegir personajes obsesivos que, por la razón que sea, se sienten un poco marginados, solitarios, que son difíciles de llevar, asociales, que no siguen lo establecido y hacen lo que tienen que hacer para sobrevivir”, asegura el artista sobre sus actuales criterios de selección. Mud (de la película homónima), que vive y se siente como en una isla rodeado de personas, o Rust Cohle (de la serie True Detective), que tiene su propia filosofía de vida y no está para dar conversación a la gente, afianzan el nuevo estatus de McConaughey. La crítica se rinde ante la realidad: el chico de las comedias románticas ha pasado a encarnar personajes intensos, fuertes y no complacientes. “Un nuevo y mejorado Mr. McConaughey”, lo ha definido el New York Times en el año en que ha conseguido su primer Oscar en su debut en la lista de nominados del certamen.
Lo que está relatado hasta aquí es lo que cualquier publicación con mayor o menor detalle puede contar sobre el antes y después de McConaughey como actor. Es decir, su esfera pública. Sin embargo, pocos son los grandes logros que se alcanzan en solitario. En casi todos hay un Tenzing Norgay, el sherpa que ayudó a Edmund Hillary a escalar el Everest. Así que, ¿quién es el Tenzing Norgay de Matthew McConaughey? La clave a esta cuestión está en unas declaraciones que realizó el estadounidense en el número de noviembre de la revista GQ. Camila Alves, su esposa, con la que tiene tres hijos, se convirtió en la piedra angular para su recuperación profesional. “Ella me decía: “Si esto es lo que quieres, descansa durante un tiempo hasta que algo vuelva a motivarte”. Y lo dijo aún sabiendo que es más difícil vivir conmigo cuando no estoy trabajando, especialmente si no he trabajado durante una temporada”, comenta McConaughey que no escatima elogios sobre lo importante que es Camila en su vida. “Estaba con las películas Mud, Magic Mike, Killer Joe y Bernie… Tenía cuatro personajes ¡y solamente una semana entre cada uno de ellos! Y pensaba, “necesito más tiempo, necesito más tiempo”. Y ella dijo: “¿No podrías descartar dos?”. Y contesté, “no”. Y ella preguntó: “¿Quieres hacerlos?”. Y yo, “¡sí!”. Entonces ella sentenció: “Bien, entonces hagamos los cuatro. Saldrá bien”. Así que tengo una mujer que me anima siempre, me empuja. Es genial. Siempre me ayuda con los textos cuando empiezo a estar cansado y empiezo a volverme un poco loco. Ella siempre está ahí para decirme: “Venga arriba, somos buenos”. La seguía a rajatabla. Así es ella”, explica el actor. No en vano, al subir a recoger el Oscar, McConaughey agradeció emocionado el apoyo recibido por su familia: “A mi padre que está celebrándolo en calzoncillos con una copa bailando en algún sitio, a mi madre que nos enseñó a exigirnos a nosotros mismos, y a mi mujer y a mis hijos por la valentía que me dais cada día”. Una valentía que lo llevó a exclamar ante ese público: “¡A mi héroe! ¡He sabido ser mi propio héroe! ¡Así hay que seguir!”.
Sobre héroes: La evolución de los referentes masculinos en el cine
Los personajes más criticados en la carrera de Matthew McConaughey son los que se identifican con el héroe clásico cinematográfico, mientras que los roles exitosos que interpreta actualmente encajan con los atributos de la masculinidad contemporánea. Es por ello que es necesario revisar cómo ha evolucionado el héroe cinematográfico a través del tiempo y la transformación que ha sufrido a causa de la crisis provocada por el desmoronamiento de las estructuras sociales. Encontrar las claves que definen al héroe de las películas contemporáneas, con los que se identifica el espectador y configura su imaginario individual y colectivo, es una forma de explorar y reflexionar sobre el hombre y la sociedad de hoy.
“Douglas Fairbanks o Errol Flynn son los padres del aventurero cinematográfico y los que empiezan a definir los parámetros bajo los que se moverá este rol en el cine estadounidense. Unos personajes ágiles, vivos e infatigables, que no paran quietos en ningún momento, ni siquiera para pensar, y no contemplan otra cosa que no sea la acción de su propio estímulo vital”, afirma el crítico cinematográfico David Broc en el cuaderno: Duros de pelar. El héroe en el cine. El modelo establecido es el de una masculinidad que renuncia totalmente a una vida privada con contenido, profundidad psicológica e introspectiva. La relación que mantiene con la feminidad no pasa de un apocado flirteo en el que ellas, siempre disponibles, conciliadoras y sumisas, se lanzan a sus brazos y se entregan inmediatamente a formar una familia.
Douglas Fairbanks con sus interpretaciones como mosquetero en D’Artagnan (1921), maleante en El ladrón de Bagdad (1924) y corsario en El pirata negro (1926) consolidó la imagen del hombre sonriente e impenetrable. En los posteriores años, el testigo de la masculinidad de una pieza, sin debilidades en su personalidad y de imperturbable carácter pasaría a manos de Errol Flynn, que explotaría ese tipo de personaje en largometrajes como Capitán Blood (1935), La carga de la Brigada Ligera (1936) o Murieron con las botas puestas (1941), que relata la ascensión del militar George Custer (Errol Flynn) al Séptimo de Caballería y su enfrentamiento con los indios en la batalla de Little Big Horn. Sus gestas bélicas y su muerte convertirían al personaje en una leyenda cinematográfica, contrastando drásticamente con la auténtica realidad de George Custer que masacró sin piedad a centenares de indígenas en nombre de la presunta civilización del país. El director de la película Raoul Walsh afirmó que “Custer fue un diablo en vida y un héroe en el cine. Aún así, Errol Flynn sedujo a más hombres en esa película que a mujeres en toda su vida”. Sobre el largometraje cabe destacar también que la pareja formada entre Errol Flynn y Olivia de Havilland, que repitieron juntos hasta en ocho películas, ilustra los roles masculinos y femeninos de la época: él es un intrépido canalla ávido de aventura y ella, la viva encarnación de la mujer doméstica y abnegada.
Los ídolos masculinos del género de aventuras clásico se caracterizan por una marcada actitud narcisista e inmadura. No tienen tiempo para el amor o la reflexión porque en su imaginario no existe nada más que no sea alcanzar su meta que nunca saca a relucir su vida personal. Quizás por la falta de empatía emocional con la realidad humana, todas esas películas transmiten un estado ilusorio de plena vitalidad. Sin embargo, el carácter alegre y resolutivo de esos personajes no fue impermeable a los acontecimientos acaecidos durante la Segunda Guerra Mundial, que propiciaron una variación en su estilo de vida. El héroe se transformó en un ser escéptico, oscuro y misterioso. “En La legión invencible (1949), John Wayne tenía un largo parlamento con su mujer muerta a los pies de su tumba en una noche roja como la sangre o en Raíces profundas (1953), Alan Ladd se alejaba del objetivo de la cámara pisando las tumbas de un nocturno cementerio”, comenta el crítico cinematográfico Sergi Sánchez en Duros de pelar. El héroe en el cine. El hombre ya no afronta la muerte de pie, sino acostado.
A partir de entonces, el desencanto y la soledad han formado parte de la vida de los héroes cinematográficos. En Arma Letal (1987), el detective de policía Martin Riggs (Mel Gibson) aparece sentado en el sofá de su caravana, con una cerveza en la mano y una pistola en la otra, mientras que llora mirando una fotografía de su boda. Es la imagen de un viudo desconsolado por la pérdida de su esposa en un accidente de coche, pero también la de un ex-soldado de la Guerra de Vietnam que ha regresado a la civilización y no encaja en su propia sociedad. Riggs se mete el cañón del arma en la boca y lo muerde. Quita también el seguro de la pistola y está a punto de apretar el gatillo. Mientras tanto, en la televisión, Bugs Bunny parodia Cuento de Navidad.
La personalidad demente e inestable de Riggs provoca que busque ponerse en peligro, con la secreta esperanza que alguien termine con sus sufrimientos, algo que es incapaz de hacer por sí mismo. Ese total desprecio por su seguridad le da una sorprendente ventaja sobre sus enemigos, convirtiéndolo en el arma letal del título. Una saga que evoluciona suavizando la personalidad del agente de policía en cada secuela: se convierte en una especie de hijo adoptivo de la familia del sargento Roger Murtaugh (Danny Glober) -cuya existencia hace imposible-, adopta a un perro con el que mira la televisión y realiza largos paseos por la playa o se enamora primero de Rika Van Den Haas (Patsy Kensit), asesinada por aquellos a quien Riggs persigue porque consideran que es la única persona a quien realmente le importa, y luego de Lorna Cole (Rene Russo), una dura e independiente agente de policía con la que acaba formando una familia.
Una de las características principales que el héroe contemporáneo no ha cambiado del canon tradicional es que actúa individualmente e incansablemente por encima de consideraciones políticas o estratégicas. Su carácter y moral es su ideología. Tanto Mel Gibson y su alter ego Martin Riggs como Bruce Willis y su interpretación de John McClane en la saga Jungla de Cristal responden al arquetipo clásico del western hollywoodiense: un héroe individualista y pragmático, que se opone a las normas impuestas procedentes de las estructuras de poder y su moralidad acaba revelándose superior a la de ellas. “Me gustaría tener unas navidades normales: con ponche, un árbol de Navidad, un pavo. Pero no. Tengo que arrastrarme por este puñetero agujero. ¡Mierda! ¡Me mata tener razón!”, comenta McClane a sí mismo (algo típico en él) en La Jungla 2: Alerta Roja (1990), mientras que se desliza por unos conductos de aire para enfrentarse solo a unos terroristas que amenazan con estrellar el avión en el que viaja su mujer.
Una vez identificado el patrón de referencia común, uno de los cambios más destacables que incorpora la saga Jungla de Cristal al esquema del cine clásico de acción es la autoconciencia e ironía del propio protagonista sobre su propia condición, que provoca que el público se ría de la situación y la escena responda a la combinación de acción y comedia sobre la que las películas construyen parte de su atractivo. Estos rasgos particulares son innovadores en este tipo de personaje y determinan la imagen que proyecta hacia los demás. Un planteamiento referencial en el que aparecen una serie de elementos míticos populares más cercanos a la mitología de la cultura de masas que a la mitología clásica. En Jungla de Cristal (1988) hay una de las interacciones entre héroe y villano más memorables en la que se expone la idea. El líder del grupo de terroristas Hans Gruber (Alan Rickman) mantiene una conversación con John McClane a través de walkie talkies.
Hans Gruber: Supongo que es el misterioso invitado de piedra. Tiene mucha iniciativa para ser un guarda de seguridad.
John McClane (emite un ruido de error de concurso televisivo): Lo siento, Hans. No es correcto. ¿Quieres seguir adivinando esta vez a doble o nada?
Hans Gruber (atónito): Entonces, ¿quién es usted?
John McClane: Un mosquito impertinente. Un ratón atormentado. Un grano que te ha salido.
Hans Gruber: Me tiene intrigado. Sabe mi nombre, pero: ¿Quién es usted? ¿Otro americano que vio demasiadas películas de niño? ¿Otro huérfano de una cultura en declive que se cree John Wayne, Rambo, el Equipo A?
John McClane: A mí el que siempre me gustó fue Roy Rogers y esas chupas que llevaba con lentejuelas…
Hans Gruber: ¿En serio cree que puede ganarnos la partida, vaquero?
John McClane: Yippee-ki-yay, hijo de puta.
John McClane es un perdedor que tiene resaca, problemas familiares y numerosos momentos de bajón emocional en el que es consciente de que su vida pende de un hilo. Aún así, se levanta estoicamente para seguir adelante y acabar con los malos. Su carácter heroico reside en su condición de ser un sobreviviente de una sociedad turbulenta. Un personaje que responde a la mitología clásica del héroe americano (individualista, emprendedor y pragmático) pero introduce una serie de modificaciones nuevas que lo humanizan. McClane es un cowboy moderno y urbano que convierte en un estilo de vida estar en el lugar equivocado en el momento oportuno. Un héroe que ejerce como tal a pesar de tenerlo todo en su contra.
Desde los noventa a la actualidad, la masculinidad heroica se ha instalado en una profunda crisis de identidad debido a la evolución y los cambios en la sociedad. Su pasado glorioso y su prestigio son cuestionados o suprimidos por el orden social establecido, que impone sus propias figuras de poder como estandartes, y provocan que los héroes de antaño pasen a convertirse en figuras marginales con una visión escéptica y pesimista del mundo. El cine asimila dicha pérdida y crea el concepto de antihéroe con personajes desconfiados, insatisfechos, fracasados, ambivalentes, angustiados y con sentimientos de odio hacia un entorno que critica con malicia a aquéllos que aún luchan por sus ideales trascendentales, por sus sueños de difícil alcance.
El héroe contemporáneo o antihéroe no solamente tiene que enfrentarse al ente o figura antagonista en el decurso de su aventura, sino que también debe competir con la figura heroica oficial o pública, que tiene un estatus de prestigio social mucho mayor que el suyo. Este héroe público o político puede que coincida o no con la figura o fuerza antagonista principal de la narración, pero lo cierto es que se contrapone al héroe contemporáneo que emerge de la clandestinidad. En Noche y día (2010), una comedia de acción protagonizada por Tom Cruise y Cameron Díaz, trata esta situación parodiando el cine de espías que el mismo Cruise ha popularizado con la saga Misión: Imposible. Roy Miller (Tom Cruise) irrumpe en una cafetería en la que June Havens (Cameron Díaz) intenta explicar al bombero Rodney (Marc Blucas) la vorágine de situaciones y emociones extremas que ha vivido en las últimas horas. Roy se sienta en medio de los dos y conversa con Rodney sobre que debería haberse dedicado a su profesión, dando a entender que su situación es precaria, y de algunos temas triviales de su agrado. June susurra a Rodney que ese tío es el causante de todo el embrollo. Él no la acaba de entender y Roy repite sus palabras: “¡Soy el tío! ¡Soy el tío!”. El héroe contemporáneo revela su identidad públicamente y advierte a Rodney que se quede sentado en el reservado y no haga nada porque se va a llevar a June. Tras sacarla de la cafetería, amenazando que no se mueva nadie o se pega un tiro y luego la mata, suben a un coche. El bombero sale tras ellos y Roy le pega un tiro en la pierna. Algo que le molesta haber tenido que hacer. Se acerca a Rodney y le consuela diciendo que será ascendido profesionalmente porque su acto será considerado públicamente como heroico (tal y como se confirma posteriormente en un breve en las noticias). Otra vez en el coche, y en plena persecución de huída, June recrimina a Roy por haberle disparado y él le contesta que no tiene nada en contra del funcionario pero no es lo que ella necesita.
Aquí se expone una notable paradoja: el héroe tiene un valor de ejemplaridad en su mundo, y lo tiene a pesar que adopta una conducta insólita, inusual, incluso errónea a juzgar por las pautas que él mismo no sigue porque las sobrepasa y las transciende. En su afán por defender la sociedad debe incumplir alguno de sus principios rectores. Este comportamiento lo coloca al borde del abismo y de la catástrofe personal porque los poderes fácticos de la sociedad, además de perseguirle para destruirlo, anulan sus virtudes y méritos del imaginario colectivo de quienes le rodean. No es de extrañar que haya una marcada tendencia en Hollywood de presentar a los héroes actuales como amnésicos. Una situación que refleja que los estamentos de poder social han ganado la partida y han conseguido borrar el recuerdo de aquello que convertía a esos hombres en únicos, incluso de la memoria de ellos mismos.
En la trilogía de Jason Bourne: El caso Bourne (2002), El mito de Bourne (2004) y El ultimátum de Bourne (2007), Matt Damon interpreta a un hombre que es descubierto inconsciente y mal herido por los tripulantes de un barco pesquero cuando su cuerpo flota a la deriva en un mar tempestuoso. El náufrago no recuerda ni su identidad ni su pasado a causa de las lesiones sufridas. Sólo dispone de un número de cuenta bancario que se encuentra alojado en un dispositivo incrustado en su cadera. Una vez recuperado, el joven decide volver tras sus pasos con el objetivo de conocer quién es en realidad como persona, descubriendo que se llama Jason Bourne y es un agente especial de un programa secreto de la CIA. Su empleo consistía en realizar aquellos trabajos sucios al margen de la ley que la sociedad necesita para mantener su bienestar. Desde la consciencia de su calidad de asesino, Bourne es capaz de sobreponerse a la realidad de su pasado y enfrentarse a la organización que ordenó su ejecución por cuestionar sus convicciones como agente al servicio del sistema.
La red de corrupción implica a altos cargos del gobierno estadounidense que envían a asesinos profesionales, mercenarios paramilitares y agentes del programa de la CIA para eliminar a Bourne, y que la verdad no salga a la luz pública. En esa persecución, las tecnologías de la comunicación aparecen como la herramienta definitiva para cercar al individuo en tiempo real. Un mundo controlado en exceso y cercano al totalitarismo que encuentra en los móviles, los registros bancarios o las innumerables cámaras públicas sus instrumentos de espionaje para seguir permanentemente los movimientos del ex-agente. Ante el asfixiante acecho, Bourne reacciona instintivamente mediante una serie de habilidades en lucha y artes marciales que se manifiestan espontáneamente cuando se encuentra en peligro. Un modo de conducta que le aleja de la racionalidad propia del héroe clásico y le sitúa en una pesadilla existencial en el que la pérdida de cualquier referencia de su pasado genera un comportamiento primario propio de un animal amenazado. Tal y como afirma el Doctor de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Rey Juan Carlos, Antonio Baraybar, en el ensayo Jason Bourne, ¿héroe o monstruo? El viaje existencial de un héroe contemporáneo: “La falta de memoria convierte a Bourne en vulnerable contribuyendo a incrementar su fascinación o atracción para el gran público, pero a su vez permite la reflexión sobre el héroe posmoderno que cuestiona permanentemente todo”.
Otras dos películas que utilizan la amnesia como elemento catalizador del relato son: Oblivion (2013) y Al filo del mañana (2014), protagonizadas por Tom Cruise. La filmografía del actor estadounidense se podría analizar como la evolución del héroe cinematográfico, resultando especialmente significativo que su personaje y el entorno del mismo no tengan recuerdos de su pasado en sus estrenos más recientes. Un héroe singular, anónimo y trágico que comparte elementos en común con el mito de Sísifo, conocido por el castigo impuesto por los dioses que consideraron que no hay pena más terrible que el trabajo inútil, frustrante, repetitivo y sin esperanza. La penitencia consistía en empujar una roca hasta la cima de una alta montaña. Entonces, con el último paso, la piedra rodaba hacia el llano y Sísifo debía volver a realizar el esfuerzo desde el principio. Así todos los días, así por toda la eternidad.
En Oblivion, Jack Harper (Tom Cruise) y su mujer Vika Olsen (Andrea Riseborough) son los últimos humanos que viven en la Tierra, que quedó prácticamente destruida a causa de una gran guerra. Ambos forman un equipo que sigue las instrucciones encomendadas por Sally (Malissa Leo) a través de videoconferencia. Mientras que Vika asume el rol de intermediaria de esas indicaciones, Jack se ocupa de arreglar los drones militares encargados de eliminar a los últimos alienígenas sobrevivientes del conflicto bélico, que atacan a las maquinarias provistas para la extracción de los últimos recursos naturales del planeta. Ese ente virtual femenino, Sally, ha borrado la memoria de Jack y Vicka con el propósito de que no puedan revelar información relevante en caso de ser apresados por los invasores. En esta situación, Jack Harper encarna al héroe público o político de la sociedad, disponiendo de una relación sólida con su mujer, un hogar bien equipado y un trabajo por el que es felicitado. Sally pregunta insistentemente a Vika si siguen siendo un equipo eficaz. A lo que ella le contesta siempre con una sonrisa que sí. Una ilusión de felicidad.
A diferencia de Vika, Jack muestra una actitud discordante con las normas impuestas por esa líder social. Siente curiosidad por el pasado de la humanidad y ha construido una cabaña al lado de un lago para estar solo, escuchar música y jugar a básquet. Otro aspecto que distingue a Jack de Vika es que tiene destellos de antes de la guerra que le llevan a recordar a una mujer y a una conmovedora promesa de amor en lo alto del edificio Empire State. Cuando una nave espacial se estrella contra el suelo, la mujer de sus sueños se encuentra como superviviente en una cápsula de su interior. Su nombre es Julia Rusakova (Olga Kurylenko) y su vehículo aeroespacial llevaba más de sesenta años orbitando alrededor de la Tierra. Al entrar de nuevo en la vida de Jack, Julia consigue que vuelva a ser el hombre que conocía en el pasado y tenga el valor necesario para enfrentarse a la verdad. Un viaje que les llevará a ser capturados por los seres presuntamente alienígenas, pero que en realidad resultan ser humanos equipados con cascos y vestuario de camuflaje. Ante la revelación que el enemigo extraterrestre es quien controla a los drones para acabar con la humanidad, la supervivencia de esa milicia pasa por las manos de Jack, que tiene como misión desplazarse hasta la nave nodriza donde habita Sally y acabar con ella.
El cambio de Jack es radical porque pasa de ser un peón del sistema a un antihéroe revolucionario opuesto a los designios de esa deidad femenina. Un posicionamiento que repercute negativamente en su vida personal porque provoca la ruptura de su relación con Vika, ferviente seguidora del sistema establecido. Por esta razón, las palabras de Jack son especialmente desafiantes cuando está a punto de detonar un explosivo ante la presencia de ese organismo controlador: “Que te jodan, Sally”. La reflexión de la película indicaría una visión negativa hacia la mujer con poder dentro de la estructura social, sino es que fuese por el rol que ejerce Julia en la evolución de la conciencia del héroe masculino. Cuando ambos están apresados por los humanos y Jack está a punto de ser asesinado, el líder Beech (Morgan Freeman) impide su ejecución y los libera para que descubran la verdad por sí mismos. Cuando es interrogado por su decisión, Beech contesta que ha visto por cómo Julia mira a Jack que ella cree que él es diferente. El desenlace de la película muestra la determinación del héroe masculino en actuar sobreponiendo la supervivencia de ella por encima de la propia.
Al filo del mañana presenta un futuro en el que una invasión extraterrestre tiene como propósito la destrucción de la humanidad. La historia se desarrolla en el momento en que el ejército humano se moviliza para frenar el ataque de los extraterrestres y evitar así su extinción. El comandante William Cage (Tom Cruise) es un oficial que, sin haber participado nunca en combate, es degradado a esa misión suicida como soldado raso. Antes de morir, Cage entra en contacto con la sangre alienígena y queda atrapado en un bucle temporal, viéndose obligado a luchar, morir y vivir una vez tras otra. En el decurso de esa experiencia en la que nadie llega a conocerlo más de un día, Cage contacta con Rita Vrataski (Emily Blunt), el símbolo heroico de la resistencia humana, que tuvo el mismo poder que Cage y desarrolló una serie de aptitudes únicas para el combate. El objetivo de Rita es enseñar a luchar a Cage para convertirlo en algo superior a un soldado: un arma que destruya definitivamente al enemigo.
La constante amnesia de los personajes que rodean al protagonista sirve para evidenciar la variación de funciones sociales que ha sufrido la masculinidad y la feminidad en las narraciones contemporáneas. Mientras que Cage tiene elementos más propios del héroe posmoderno, mostrándose contradictorio, egoísta, cobarde, triste, inseguro y desesperado, Rita encaja con el rol heroico clásico, cuya única misión en la vida es vencer a los enemigos y garantizar la supervivencia humana. Una heroína alejada de la supeditación del hombre y que sólo acepta a Cage como análogo a ella en el campo de batalla cuando es suficientemente hábil en el manejo de las armas.
La empatía, la sensibilidad o el romanticismo no van con ella. Cuando Cage es herido durante su entrenamiento, Rita no duda en ejecutarlo para que reinicie de nuevo la experiencia desde el principio y vuelva a ella para seguir con su preparación. Cage lo tiene realmente complicado para intimar con ella porque se muestra completamente distante y arisca ante cualquier forma de afectividad con él. En el transcurso de la aventura, Cage tiene la completa certeza de que es imposible que ambos puedan salir con vida de una casa. Haga lo que haga, sufrirán el ataque de una horda de alienígenas cuando accionen el motor de un helicóptero y Rita morirá. Cage intenta que se quite de la cabeza la misión y se interese por él. Aunque solamente sea por unas horas. Así que le cura una herida del hombro y la invita a café, encontrando tres sobres de azúcar que es como a ella le gusta la bebida. Tras comentar que habrá anochecido en unas horas, Rita le pregunta: “¿Nos acurrucamos frente a la chimenea con una botella de vino?”. A lo que él levanta la ceja y la mira en señal de que es una gran idea. Ella carga rápidamente su pistola y comenta: “Deberíamos reiniciar”.
La experiencia comentada de Tom Cruise no es la única para tratar el cambio de tendencia en los roles masculinos y femeninos en el actual cine comercial de Hollywood. Una de las reflexiones más delirantes e inquietantes en torno a la figura de esta nueva masculinidad romántica y de su relación con una feminidad ajena a ello se encuentra en Titanic (1997). La película de James Cameron emocionó a espectadores de todo el mundo con la inspiradora historia de amor entre Rose DeWitt (Kate Winslet) y Jack Dawson (Leonardo DiCaprio), convirtiéndose en el segundo largometraje más taquillero de la historia del cine.
Jack es un artista nómada y sin dinero que gana en una partida de cartas un billete para viajar a Nueva York en el lujoso transatlántico. Rose es una joven de buena familia con problemas económicos que va a contraer un matrimonio de conveniencia con Cal Hockley (Billy Zane) en cuanto el barco llegue a su destino. Jack y Rose se conocen accidentalmente y se enamoran a pesar de la activa oposición llevada a cabo por la madre de ella y su prometido, un millonario engreído a quien sólo le interesa el prestigioso apellido de ella. Antes que la embarcación impacte con el iceberg y desencadene la catástrofe humana, Rose le dice apasionadamente a su amante que se marchará con él cuando lleguen a Nueva York porque prefiere una vida en la pobreza junto a su auténtico amor que una de falsedad y corrupción entre los de su clase.
Medio mundo se conmovió y lloró a finales de los noventa con el desenlace de esta narración en la que un desastre natural trunca el futuro de esa pareja de jóvenes enamorados. Todos a excepción del filósofo, sociólogo y crítico cultural Slavoj Zizek que desmonta el romanticismo de la película. Según el autor, Titanic narra la historia de una niña mimada de clase alta, que vive una crisis de identidad, está confusa y no sabe qué hacer con su vida, y recupera su vitalidad tras el contacto sexual con un miembro del proletariado colmado de fuerzas. El personaje de DiCaprio no ejerce como su pareja amorosa, sino que desempeña una función muy diferente que consiste básicamente en ensalzar constantemente la figura de ella para restaurar su persona. Zizek destaca la literalidad con la que la narración exalta la voluntad de servidumbre de él en la escena en que Jack contempla a Rose desnuda y la dibuja en un retrato, convirtiéndola en su musa y fuente de inspiración. Esta vampirización erótica culmina en los momentos finales de la película en los que Jack está muriendo en el agua gélida mientras Rose flota a salvo sobre un gran trozo de madera. Consciente que le está perdiendo, ella grita: “¡Nunca te dejaré marchar!”, y al instante ella lo deja marchar, incluso llega a empujarle con sus propias manos. ¿Por qué? Porque él ya ha cumplido su cometido. Ya se puede esfumar.
Cada vez es más frecuente en el cine encontrar representaciones sobre la situación actual de la mujer en la sociedad. Se trata de películas de diferentes géneros que reflejan, cada vez con mayor énfasis, una forma de plantear el mundo y sus conflictos en los que la feminidad dispone de mayor poder que la masculinidad en las estructuras de poder social, en contra de la visión mayoritariamente masculina y patriarcal que predominaba claramente antes en la sociedad. En sus más de cien años, el cine de Hollywood ha reforzado y legitimado toda una serie de estereotipos sobre la mujer, que aún siguen presentes en la actualidad, pero tiende cada vez más a un cambio de registros en que los rasgos que las definían a ellas han pasado a asumirlos ellos. La vulnerabilidad, la empatía, la sensibilidad, el ingenio o el romanticismo ya no son cosas exclusivamente de ellas. No ha habido otro momento como el actual donde haya semejante equidad en las representaciones de los personajes por su género. Sin embargo, la recepción de estas virtudes reflejadas en algunos personajes masculinos no es la esperada por parte de ellas. Hasta tal punto que estrellas actuales como: Leonardo DiCaprio, George Clooney, Bradley Cooper o Ben Affleck, que interpretan a hombres con aptitudes sobresalientes en la gran pantalla, son ninguneados por ellas porque consideran que no son funcionales en sus vidas. Este hecho resulta fundamental para la comprensión de la figura del héroe contemporáneo porque su figura representa en parte el conflicto de la sociedad donde se desarrolla. Por tanto, como cada periodo histórico tiene unos modelos heroicos con unos conflictos determinados, resulta ilustrativo determinar actualmente aquello que conduce al héroe al éxito o a la miseria absoluta por ser un personaje único y excepcional.
El gran Gatsby (2013), Up in the air (2009), El lado bueno de las cosas (2012) y Perdida (2014) son solamente cuatro ejemplos de películas que relatan la relación contemporánea entre la masculinidad y la feminidad en el cine. La versión moderna de El gran Gatsby cuenta con Leonardo DiCaprio para interpretar al personaje principal de la novela de F. Scott Fritzgerald. Jay Gatsby es un joven multimillonario con una idea absolutamente grandiosa y fantástica del amor. Las fastuosas fiestas que monta en su mansión de Long Island tienen como propósito recuperar a su antiguo amor, Daisy Buchanan (Carey Mulligan), que ha contraído matrimonio con Tom Buchanan (Joel Edgerton), y se muestra indecisa en retomar la relación con Gatsby. Su fallecimiento es tan cruel como anónimo y solamente un escritor, Nick Carraway (Tobey Maguire), es testigo de las reflexiones de su vida. En Up in the air, George Clooney es Ryan Bingham, un experto en reajustes de plantilla cuyo preciado estilo de vida nómada se ve amenazado por la irrupción de una joven, Natalie Keener (Anna Kendrick), que propone realizar su trabajo de forma no presencial a través del ordenador. Antes de realizar cualquier cambio definitivo, Natalie acompaña a Ryan en algunos de sus viajes para entender en qué consiste realmente su trabajo. Entre vuelo y vuelo, Ryan se enamora perdidamente de Alex Goran (Vera Farmiga), otra viajera habitual, cuya realidad personal es revelada de la forma más contundente. Un espejo por el que Ryan desea proyectarse pero no tiene posibilidad de formar parte. El lado bueno de las cosas narra el regreso de Pat Solitano (Bradley Cooper) a casa de sus padres tras pasar ocho meses encerrado en un centro psiquiátrico por golpear al amante de su esposa Nikki (Brea Bree). Pat, que sufre una profunda depresión y un trastorno bipolar de conducta, está dispuesto a todo por recuperar a Nikki y demostrarle que es su hombre perfecto, pero lo tiene complicado porque ella ha pedido una orden de alejamiento que le imposibilita establecer cualquier comunicación personal con ella. Tiffany Maxwell (Jennifer Lawrence), una neurótica que se ha hecho famosa por sus escándalos sexuales, se cruza en su vida y le propone entregar las cartas que le escriba a Nikki a cambio que sea su pareja de baile en un concurso. En Perdida, Nick Dunne (Ben Affleck) regresa a su casa del trabajo el día de su quinto aniversario de casado y descubre que su esposa, Amy Elliott (Rosamund Pike), ha desaparecido. La presión policial, mediática y del entorno de la pareja (padres, vecinos, amigos) hace que el retrato de felicidad doméstica que ofrece Nick se tambalee y se convierta en el principal sospechoso de su desaparición. La historia reflexiona sobre cómo se aborda en la actualidad la construcción de imágenes públicas personales y si alguien por el hecho de parecer culpable es realmente culpable. La vida de Nick se convierte en un infierno y se da cuenta que el demonio es su esposa: la asombrosa Amy.
Sólo para tus ojos: La masculinidad de James Bond
Queda demostrado, pues, que hace mucho que el héroe ya no es lo que era porque se ha visto liberado de vivir según su propio estereotipo y a esconder sus debilidades. La saga más longeva de la historia del cine permite analizar esos aspectos mediante la evolución de la masculinidad en el mismo personaje y en función de los parámetros que imperan en sus respectivas sociedades. Se trata de James Bond, personaje creado por el novelista Ian Fleming en la década de los cincuenta y que encarnó Sean Connery por primera vez en Agente 007 contra el Dr. No (1962). Connery estableció los elementos fundamentales de la saga del agente secreto británico en el cine (conspiraciones internacionales, paisajes exóticos, muchas chicas guapas, artefactos tecnológicos imposibles, acción descontrolada y humor irónico), afianzando la serie con títulos como: Agente 007 contra el Dr. No, Desde Rusia con amor (1963), James Bond contra Goldfinger (1964), Operación Trueno (1965), Sólo se vive dos veces (1967), Diamantes para la eternidad (1971) y Nunca digas nunca jamás (1983). Un personaje con licencia para seducir a bellezas (sin la carga del compromiso), vivir la buena vida y matar a los malos. James Bond se convierte en el mito por el que suspiran la mayoría de hombres.
“Estoy harto de Bond. Es antipático, sobre todo conmigo, con el Connery actor que busca una carrera normal, no una cadena a perpetuidad de clichés y tonterías”, afirma un quemado Connery a finales de los sesenta. Sin embargo, a pesar de no querer volver a interpretar al agente británico, el padre de Indiana Jones acabó aceptando los cheques que le ofrecieron los productores para que protagonizase sus dos últimas entregas en la saga. Éstos hicieron referencia irónicamente a ello con los títulos de esas películas: Diamantes para la eternidad y Nunca digas nunca jamás. El dinero fue lo que permitió recuperar a Connery como agente doble cero y hacer olvidar al público la incursión de George Lazenby en el personaje con 007 al servicio secreto de Su Majestad (1969). Los espectadores de la época denostaron esa película, que contaba con un guión más ambicioso, acción más espectacular y mayor erotismo que las anteriores entregas. El problema, pero, residía principalmente en el epílogo de la película: James Bond se enamora y se casa con Tracy Draco (Diana Rigg), que es asesinada. La película termina con un terrible plano de dolor de 007. La humanización del personaje y la reproducción de la violencia y sus consecuencias fueron recibidas muy negativamente por parte del público masculino de la época, considerando que se estaba traicionando los elementos identificativos del personaje y de la serie.
Tras el paso de Connery y Lazenby por la saga, Roger Moore se hizo con el personaje e interpretó un buen número de entregas: Vive y deja morir (1973), El Hombre de la Pistola de Oro (1974), La espía que me amó (1977), Moonraker (1979), Solo para sus ojos (1981), Octopussy (1983) y Panorama para matar (1985). Roger Moore marcó una nueva era debido al tono de su interpretación: más cómico y desenfadado. “No era la elegancia y el tono lúgubre de Connery, era otra cosa, y eso ya no tenía, desafortunadamente, nada que ver con el encanto”, afirma el guionista habitual en algunas películas de la serie Richard Maibaum. La acción pasó a estructurarse para que Roger Moore soltase un gag irónico al final de la escena. El humor negro pasó a autoironía y la violencia se infantilizó para que la saga se convirtiese en un producto de consumo para todos los públicos. La magia se había evaporado y el humor familiar y simplón se había apoderado del conjunto.
Los productores de la serie ya querían al actor irlandés Pierce Brosnan a finales de los ochenta para que sustituyera a Roger Moore como Bond, pero el protagonista de El secreto de Thomas Crown (1999) estaba atado contractualmente a la teleserie Remington Steele. Así que Timothy Dalton entró en la saga para cubrir dos necesidades: rejuvenecer a 007 y despojarle de toques caricaturescos. Sin embargo, su aparición en 007: Alta tensión (1987) y Licencia para matar (1989) no funcionaron en taquilla y tampoco conectaron con el público de la saga, que había cambiado de gusto y había sustituido a James Bond como referente por los emergentes John McClane y Martin Riggs.
Pierce Brosnan dio un paso adelante en su carrera interpretando al espía británico en cuatro ocasiones: Goldeneye (1995), El mañana nunca muere (1997), El mundo nunca es suficiente (1999) y Muere otro día (2002). Unos filmes que tienen un tono más realista que los filmes protagonizados por Moore. A modo de ejemplo, en Muere otro día, Bond es apresado y torturado por la milicia de Corea del Norte en los títulos de crédito iniciales. O en El mundo nunca es suficiente, el agente británico muestra ciertas debilidades, físicas y psicológicas, ante la hija de un magnate del petróleo, Elektra King (Sophie Marceau), que fue víctima de un secuestro. El síndrome de Estocolmo que la vincula con su captor y los sentimientos interesados o no que siente por James Bond ponen contra las cuerdas a 007. Ambos ejemplos, aunque representativos de lo que acabaría siendo las coordenadas habituales por las que se mueve el actual Bond de Daniel Craig, constituyen una excepción más que una constante en la etapa de Brosnan como 007. Unas películas en las que los excesos de la acción generada con efectos especiales por ordenador y los elementos tecnológicos e inverosímiles que acompañan al protagonista eclipsan la posibilidad de dotar a los personajes de mayor profundidad y credibilidad. James Bond se había convertido en el paradigma de la espectacularidad soñada por adolescentes.
La épica literaria presente en los orígenes de Bond había sido sustituida en el cine por una dimensión demasiado cercana al cómic, los mundos posibles que describía Ian Fleming habían pasado a convertirse en escenarios fantásticos y la eterna lucha entre el bien y el mal había perdido profundidad a causa del excesivo mestizaje genérico de los relatos. El crítico cinematográfico Jordi Costa hacía referencia al peligro de la ascensión a lo fantástico que tomaba la saga en la última entrega de la era Brosnan: “En la franquicia Bond meter un coche invisible, un palacio de hielo, clones coreanos, un artilugio galáctico y a Halle Berry en biquini en la misma película es lo que se entiende por tocar techo”. Algo que también preocupaba a los productores de la serie. “Muere otro día bordeó el peligro de dejar que la tecnología y el sentido de la maravilla se impusiesen sobre los personajes. Adaptar la primera novela de James Bond que escribió Ian Fleming nos daba la oportunidad de volver a las raíces. Aparcar toda esa fantasía desaforada e intentar explicarnos de dónde viene un personaje tan fascinante”, comentó el productor de la saga Michael G. Wilson durante la promoción de 007 Casino Royale (2006), película que representa un antes y después en la saga.
“Todo lo que sé acerca del impacto que supuso el nacimiento de 007 me lo ha transmitido mi padre. Occidente estaba intentando recomponerse tras la Segunda Guerra Mundial y, de repente, surgió este individuo que se revelaba capaz de ir mucho más lejos de lo que podía ir el sistema. Era alguien que conseguía doblegar a los malos sin pedir perdón. Era el tipo de héroe que el mundo estaba esperando en ese momento, porque eran tiempos de confusión. Mi aproximación al personaje parte de la idea de que ahora estamos viviendo una época similar: no sabemos hacia dónde vamos”, comentó Daniel Craig en la promoción de su primera incursión en el personaje. La confusión de nuestros tiempos tiene relación con la crisis de identidad masculina y James Bond no es ajeno a ello en esta nueva etapa cinematográfica.
007 Casino Royale presenta a un James Bond que acaba de conseguir la licencia para matar como agente del Servicio de Inteligencia Secreto. Con este punto de partida se vuelve al inicio para indagar el origen de los traumas que esculpen a un héroe individualista, irónico y secretamente atormentado que realiza sus misiones en un mundo inestable y en constante cambio. Su jefa M (Judi Dench), que adopta el rol de madre, mantiene una conversación con él en el que se determina la coyuntura que deberá enfrentarse en ese nuevo contexto.
M: Sabía que era pronto para ascenderte.
Bond: Dicen que los doble cero tienen una esperanza de vida muy corta. Así que seré un error efímero.
M: Bond. Tal vez sea complicado para que una apisonadora como tú lo entienda. Pero la arrogancia y la introspección suelen ser incompatibles.
Bond: ¿Quiere que sea mitad monje y mitad sicario?
M: Cualquier matón puede asesinar. Lo que quiero es que saques tu ego de la ecuación y que juzgues la situación fríamente. Debo saber que puedo confiar en ti y que tú sabes en quién confiar.
Bond atraviesa un auténtico tormento físico y emocional en una misión que le enfrenta a un gestor financiero de actividades terroristas, Le Chiffre (Mads Mikkelsen), que lo somete a una tortura sádica. El agente es desnudado y atado en una silla, mientras que el villano le inflige repetidos golpes con el nudo de una cuerda en los testículos. La violencia y sus consecuencias se hacen visibles en las carnes del propio espía durante toda la película, pero en esta escena adquiere especial importancia por su elevada carga simbólica y crudeza. Un punto de inflexión en que el espía del MI6 abandona definitivamente el esplendor heroico de antaño, que consistía en salir indemne de cualquier situación (entonces, ser héroe era divertido y reconfortante), y lo lleva al dolor más extremo para poner a prueba su nivel de compromiso con sus valores heroicos. Unos ideales que ya no vienen precedidos por la salvaguarda del status quo de Occidente o el mundo, sino que adoptan la concreción y la figura de una mujer: Vesper Lynd (Eva Green).
La modernización de la saga implica la necesidad que emerja una nueva identidad femenina que revalúe el papel social de la mujer y abandone la disparidad de roles con los que se la representaba anteriormente en la saga, que se concretan fundamentalmente entre la mujer objeto (predispuesta al romance con el protagonista) y la femme fatal (abierta a destruir al héroe). 007 Casino Royale introduce a la mujer contemporánea mediante Vesper Lynd, una agente del Tesoro de Su Majestad encargada de proporcionar a James Bond los fondos económicos necesarios para disputar una crucial partida de póker, y que destaca por haber alcanzado su independencia social, profesional, económica y sexual. En comparación con las anteriores películas de la serie, sorprende que ella sea la encargada de llevar la iniciativa en el terreno sexual. Algo que lejos de amedrentar a Bond, considera que ha encontrado (¿por fin?) a la persona con el temperamento y las habilidades introspectivas necesarias para dejarla entrar en su maltrecho ser. Algo que evita con el resto de mujeres que se le aproximan por su imponente físico, atractivo y encanto.
Vesper: El MI6 busca a jóvenes inadaptados, que les dé igual sacrificar a otros con el fin de proteger a la Reina y al país. Ya sabes, ex-agentes de los servicios secretos, de sonrisa fácil y relojes caros. Ahora que apenas le conozco, no me aventuraría a tildarle de cabrón e insensible.
Bond (irónico): No. Claro que no.
Vesper: Pero no sería aventurado imaginar que para usted las mujeres son de usar y tirar y no un valioso compromiso. Así que por encantador que sea, Señor Bond. No le quitaré ojo al dinero del Gobierno y sí, a su escultural culo.
Bond: ¿Se ha dado cuenta?
Vesper: Hasta las contables tienen imaginación. ¿Qué tal el cordero?
Bond: Frito. Lo compadezco.
Vesper: Buenas noches, Señor Bond.
Bond: Buenas noches, Señorita Lynd. (sonríe)
Las situaciones narrativas protagonizadas entre ambos reflejan un cambio en las formas de actuación tradicional de James Bond, y por extensión del héroe clásico con respecto a la relación con la mujer, situando al personaje masculino en dependencia de la actuación de ella. Las puntuales tentativas de Bond por recuperar el rol masculino tradicional son frustradas e invertidas hasta tal punto que él acepta y es cómplice de las variaciones que impone ella. Tal y como se muestra en la escena cómica en la que Bond va al baño de la suite de Vesper y le entrega a ella un vestido de su elección, cuyo propósito es que se lo ponga para la misión.
Bond: Para ti.
Vesper: ¿Quieres tú que me lo ponga?
Bond: Necesito que estés radiante para que cuando te acerques por detrás y me beses el cuello, todos los jugadores piensen en tu escote y no en sus cartas. (sonríe) ¿Harás eso por mí?
Vesper: Haré lo que pueda.
Bond: Gracias.
Bond regresa a su dormitorio (ella quiso que tuvieran una suite con dos dormitorios y él, una compartida) y se encuentra un traje plegado encima de la cama. Bond se enfada, coge la prenda de vestir y regresa al baño de Vesper.
Bond: Tengo un esmoquin.
Vesper: Pero hay esmóquines y esmóquines. Éste es de los segundos y necesito que no desentones en la mesa.
Bond: ¿Cómo? (hace una pausa) Es a medida.
Vesper: Te tomé las medidas nada más verte. (sonríe)
Bond se mira al espejo con el esmoquin de Vesper puesto. De frente y perfil. Se acomoda el puño de la camisa y se recoloca las solapas de la chaqueta y la pajarita. Desde su habitación, Vesper le observa y ríe. Él, la mira. No dice nada.
El esmoquin, que es tan identificativo del personaje, resulta que ha sido escogido por Vesper. Una prenda de vestir que ya no llevará con gran desdén, que es como cree que visten los humanos (según opina ella sobre la forma de pensar de él), sino que tendrá el significado del recuerdo emocional que le une a su amada. De modo que se ha producido un importante cambio en la psicología de Bond en el proceso de su actualización. El agente inaccesible emocionalmente y misógino de antaño ha pasado a ser un individuo romántico y empático en 007 Casino Royale. La misión parece carecer de relevancia cuando Vesper entra en la sala de la partida de póker de frente a Bond y no de sus contrincantes, provocando voluntariamente la distracción de él y no la del resto de jugadores. La reacción de Bond es la de un enamorado que olvida la puja en juego y busca una excusa para abandonar la mesa e ir tras ella. “Que bien sabes”, asegura tras sorprenderla con un beso.
Este nuevo perfil de masculinidad aparece como un intento por articular las emociones reprimidas en los hombres, su lado femenino, y abandonar la herencia tradicional masculina del ser distante. “Con este film no queremos que nadie olvide a los Bond previos, pero sí se pretende que el público crea firmemente que en esta historia empieza todo. Esta es la misión que convierte a James Bond en el tipo de personaje que conocemos: parte de su actitud y de su ira surgen de lo que le sucede en esta película. La relación con Vesper Lynd es el auténtico corazón de la película: a través de esta relación entran la tragedia y la traición en la historia y en la vida del personaje”, comenta Daniel Craig. Tras la sufrida tortura recibida por parte del villano, James Bond mantiene la siguiente conversación con Vesper Lynd en la que demuestra el nivel de compromiso que tiene con ella.
Vesper: Escucha, James. Sólo quiero que sepas que si sólo te hubieran dejado la sonrisa y el dedo meñique, serías más hombre que todos los que he conocido.
Bond: Esto es porque sabes lo que puedo hacer con mi dedo meñique.
Vesper (sonríe): No tengo ni idea.
Bond: Pero te mueres por averiguarlo.
Vesper (ante el temor que el daño sufrido lo haya convertido nuevamente en un ser inaccesible emocionalmente): No vas a abrirte a mí, ¿verdad? Te has vuelto a poner el escudo. Ya está.
Bond (susurrándole): He tirado el escudo. Me lo has arrancado. Lo que queda de mí. Lo que queda de mí. Lo que soy. Es tuyo.
Daniel Craig encarna a un agente que es una víctima de su entorno, una dolencia que se origina por un pasado traumático cuyas claves se determinan en parte en Skyfall (2012), y su deseo es llenar ese vacío existencial con la comprensión y ternura de Vesper Lynd. Para ello, Bond dimite de sus responsabilidades como agente del MI6 y empieza una nueva vida con ella. Sin embargo, acaba descubriendo que Vesper sigue enamorada de un agente francoargelino, cuyo colgante (Nudo de Amor Argelino) era un regalo de su amor, y le traiciona negociando el dinero obtenido de la partida de póker con la organización que ampara a Le Chiffre. El enfrentamiento de Bond con esa organización se produce en Quantum of Solace (2008), donde descubre más detalles sobre la persona que había conquistado el corazón de Vesper. En el cierre de esa película, Bond sorprende a ese extorsionador, intentando captar a la agente canadiense Corrine (Stana Katic, protagonista de Castle) del mismo modo como lo hizo con Vesper. Bond le encañona con su arma y advierte a la canadiense que las mentiras de ese hombre provocaron la muerte de una amiga suya. Corrine le hace caso y abandona el piso, dejando a los dos solos. Momentos después sale el agente del edificio y comunica a M que puede proceder a la detención de ese hombre. M se sorprende que lo haya dejado con vida, teniendo en cuenta la agresividad con la que Bond ha tratado a los miembros de ese grupo terrorista, y le recuerda que necesita que vuelva al equipo. 007 le responde que nunca se ha ido y tira el colgante que guardaba de Vesper por las calles de Kazán. Las palabras de su fallecido compañero Rene Mathis (Giancarlo Giannini) en Casino Royale y Quantum of Solace, “¿qué tal nuestra chica ha derretido ya tu corazón de hielo?”, parecen retumbar en la cabeza del agente mientras se marcha dejando que la nieve rusa cubra el colgante de Vesper.
¿Trágico? Seguramente. Pero lo cierto es que los profundos cambios sociales de estos últimos cincuenta años han provocado una transformación en la personalidad de este mito masculino llamado James Bond. Sean Connery interpretaba a un Bond que era el sueño idealizado de los hombres, Roger Moore era un espía con un humor apto para el niño y el abuelo de la casa y Pierce Brosnan encarnaba a un agente que guiñaba el ojo a los adolescentes sedientos de espectáculo fantástico. ¿A qué público va dirigido el James Bond de Daniel Craig? La representación del actual 007 responde al ideal de masculinidad femenino, incorporando valores como el sentimiento de protección, romanticismo, complicidad, ingenio y sensibilidad. Un Bond contradictorio que muestra una imagen física muy varonil pero que a la vez es empático con las emociones femeninas y antepone el amor por encima de sus intereses profesionales. Este James Bond suda testosterona, pero tiene alma de mujer. Por esta razón, Daniel Craig es el único 007 que podría reproducir creíblemente, con alguna que otra variación, las declaraciones de agradecimiento que realizó Matthew McConaughey en los premios Oscar: A mi madre M que me enseñó a exigirme a mí mismo y a mi mujer Vesper y a mis hijos por la valentía que me dais cada día para enfrentarme a megalómanos y fanáticos internacionales.
¿Qué tipo de héroe es Matthew McConaughey en Interstellar?
“Interstellar presenta un mundo en el que cualquier tipo de idea brillante, cualquier aventura maravillosa, no solamente es rechazada sino que es imposible de llevar a cabo. No está permitido. Habla de un mundo básico en el que solamente hay comida y agua”.
Interstellar nos sitúa en un futuro no muy lejano en el que el cambio climático y los desastres ecológicos han desencadenado una grave crisis alimentaria a escala mundial. Los humanos han tenido que aprender a adaptarse a esas circunstancias, volviendo al campo para conrear las tierras y procurar obtener el fruto de su subsistencia. Cooper (Matthew McConaughey) es un antiguo piloto aeroespacial que vive conreando maíz, último sustento que parece aguantar las inclemencias climáticas, en una granja junto con su familia formada por: su hija Murph (Mackenzie Foy), su hijo Tom (Timothee Chalamet) y el padre de su difunta esposa Donald (John Lithgow). La siguiente conversación entre Cooper y Donald muestra la crisis de identidad que sufre el protagonista que no encaja en lo que la sociedad requiere de él:
Cooper: La gente ha olvidado quiénes somos, Donald. Exploradores, pioneros... No cultivadores.
Donald: Cuando era pequeño era como si cada día inventaran algo nuevo. Algún artilugio o idea. Como si todos los días fuesen Navidad. Pero con 6.000 millones de habitantes. Imagínatelo. Y del primero al último queriendo tenerlo todo. (suspiro de resignación). Este mundo no está tan mal. Y a Tom le irá bien. Tú eres el que no encaja. Naciste 40 años tarde o 40 años pronto. Mi hija lo sabía, que Dios la bendiga, y tus hijos lo saben. Especialmente Murph.
Cooper: Antes mirábamos hacia arriba, preguntándonos cuál sería nuestro lugar entre las estrellas. Ahora, miramos hacia abajo, angustiándonos por cuál será nuestro lugar entre el polvo.
Donald: Cooper, eras bueno en algo y nunca tuviste la oportunidad de aprovecharlo. Lo siento.
Si volvemos a lo expuesto anteriormente en este ensayo se puede comprobar que en la desaparición del héroe, tal y como se concebía en las sociedades tradicionales, interviene la evolución de la sociedad y la pérdida de vinculaciones que habían sido necesarias y estimables para los hombres. Cooper en un momento de su vida siguió un camino que en las sociedades antiguas hubiera sido considerado como heroico: un individuo que surca los cielos en busca de respuestas, siendo capaz de enfrentarse solo a lo desconocido. Sin embargo, la falta de alimentos que amenaza el futuro de la humanidad hizo que las prioridades cambiasen para esa sociedad. Ser cultivador pasó de ser la opción necesaria a la elección correcta, y pronto se convirtió en lo único posible e imaginable. De modo que los méritos alcanzados en el pasado por personas como Cooper, individuos que supieron ver más allá de lo inmediato, fueron desprestigiados y desacreditados desde el mismo sistema social.
El cambio de vida que representó para Cooper fue especialmente abrupto porque se vio obligado a hacerse cargo solo de su familia debido al fallecimiento de su esposa por enfermedad y a un fracaso profesional que frustró sus aspiraciones de continuar su carrera como piloto aeroespacial. Una anomalía causada por un campo magnético provocó el fallo de los sistemas de navegación de la nave pilotada por Cooper, que se estrelló. La gran caída que sigue al ascenso rutilante del piloto y que lo devuelve a la realidad tras experimentar el espejismo de la conquista del cielo es una gran metáfora que le persigue en forma de pesadillas por la noche, mostrando que hay circunstancias vitales que ocasionan la pérdida de una parte esencial de la persona y conllevan a afrontar la vida con la esperanza de la felicidad considerablemente disminuida. El hecho de sobrevivir y llegar desengañado a la madurez es el nuevo signo distintivo de heroicidad para Cooper. Una alteración al concepto original que supone la lucha por salir victorioso del caos y las tinieblas de la existencia.
A diferencia de su hijo Tom y de su suegro Donald, Cooper tiene una conexión especial con Murph. Si él es el cerebro que dirige los pasos de esa familia disfuncional, ella es el corazón que bombea la sangre necesaria para que su cuerpo tenga vida. En el siguiente diálogo se aprecia la estrecha unión afectiva que une a ambos e introduce un elemento importante en la película: Murph cree que su casa está embrujada por un fantasma que está tratando de comunicarse con ella.
Cooper despierta sobresaltado de una pesadilla que tiene que ver con su accidente y ella está ahí para ayudarlo.
Murph: ¿Papá?
Cooper: Lo siento, Murph. Vuelve a la cama.
Murph: Creía que eras el fantasma.
Cooper: No. Los fantasmas no existen, cielo.
Murph: Pues el abuelo dice que sí.
Cooper: Eso es porque el abuelo le queda muy poco para ser uno de ellos. Ahora a la cama.
Murph: ¿Otra pesadilla con el accidente?
Cooper: Acuéstate de una vez, Murph. (sonríe)
El héroe contemporáneo forma parte de un mundo en donde todos los sistemas de creencias se han venido abajo, incluidas las relaciones personales. A excepción del niño o niña que aparece como el verdadero vínculo de apoyo para que el antihéroe siga creyendo que aún es necesario para la sociedad. En Único testigo (1985), un niño de la comunidad amish presencia por casualidad un asesinato. El inspector asignado para llevar el caso es John Book (Harrison Ford) que descubre que esa muerte está relacionada con una trama de corrupción en el seno de la policía. Book se refugia en la aldea amish para proteger al niño y a su madre Rachel (Kelly McGillis) y desenmascarar a los autores del crimen. En El Sexto Sentido (1999), el psicólogo infantil Malcolm Crowe (Bruce Willis) comienza a trabajar en el caso de un niño que afirma tener visiones sobre muertos. Unos seres que habitan en el mundo de los vivos, pero en otra dimensión oculta a la visible para la mayoría de personas. El niño es un marginado social y nadie cree en él, ni su madre, hasta que el Doctor Crowe entra en su vida para ayudarlo. En El fuego de la venganza (2004), el agente John Creasy (Denzel Washington) acepta a regañadientes un trabajo que consiste en proteger a una niña en México, cuyos progenitores han recibido amenazas de secuestro. La relación con su protegida despierta en él sentimientos desconocidos. En Moneyball (2011), Billy Beane (Brad Pitt) pasea sus pasiones y frustraciones como director deportivo de los Oakland Athletic. El equipo de béisbol ha perdido a sus estrellas y no puede competir con el resto de equipos de la liga. Así que decide relanzarlo utilizando un método revolucionario basado en estadísticas para fichar a jugadores. A pesar de que los medios de comunicación y su entorno profesional reciben ese cambio como una amenaza y critican intensamente a Bane, que está a punto de ser despedido en varias ocasiones, él sigue firme en su idea gracias al vínculo que tiene con su hija.
El antihéroe masculino no suele tener pareja estable en el cine actual porque esa persona ya no se encuentra junto a él, a causa de un divorcio o de su fallecimiento, o porque simplemente no ha encontrado a la persona adecuada que tenga la personalidad, habilidades y sensibilidad necesarias para interesarle. Las mujeres que se cruzan en su camino están tan cómodamente instaladas en las formas de funcionamiento y pensamiento arraigadas en la sociedad que actúan como el resto de sus miembros integrantes y lo ven como alguien extraño. Una percepción inacabada, fragmentada y negativa de aquello que convierte a ese individuo en singular. Aspecto que contrasta con la percepción de los niños, que viven despojados de los límites y limitaciones del mundo previsible de los mayores y les permite realizar una aproximación a ese adulto desde una perspectiva abierta, infinita y desinteresada. Un marco en el que el antihéroe se siente a gusto y posibilita la creación de lazos afectivos únicos entre ambos. La siguiente secuencia muestra claramente lo mejor de la niña y lo peor de la mujer.
Cooper tiene una reunión con la profesora de Murph para hablar de su comportamiento en clase. Antes de salir de la granja, el abuelo de la familia comenta a Cooper que la profesora de Murph está soltera y es guapa. Así que le sugiere que sea amable y empiece una relación con ella. Algo que no concuerda con las intenciones de Cooper, que no está dispuesto a dejar entrar a una nueva mujer en su vida. Al llegar a la escuela, Cooper aparca la camioneta y le pregunta a Murph sobre esa cita.
Cooper: ¿Qué has hecho?
Murph: Ahora te lo dirán cuando entres.
Cooper: ¿Me voy a cabrear?
Murph: Conmigo no. Y, por favor, contrólate.
Cooper: ¡Eh! ¡Relájate! Está controlado.
En la sala de profesores, el director del centro y la profesora Hanley esperan a Cooper.
Director de la escuela: La Señorita Hanley quiere hablarte de Murph.
Hanley: Murph es una buena chica. Muy inteligente. Pero ha tenido algún que otro problema. Trajo esto para enseñárselo a sus compañeros. El capítulo sobre aterrizajes lunares.
Cooper (orgulloso): Sí, es uno de mis libros de texto. Siempre le han gustado las fotos.
Hanley: Es un viejo libro de texto federal. Los hemos reemplazado por las versiones corregidas.
Cooper: ¿Corregidas?
Hanley: Que explican que las misiones Apolo fueron simuladas para llevar a la ruina a la Unión Soviética.
Cooper: ¿No creen que llegáramos a la Luna?
Hanley: Creo que fue una magnífica propaganda y que los soviéticos se arruinaron despilfarrando recursos en cohetes y otras máquinas inútiles.
Cooper: ¿Máquinas inútiles?
Hanley: Y que si no queremos volver a vivir el exceso y el derroche del siglo XX, entonces, hay que hablarles de este planeta. No de cómo abandonarlo.
Cooper: Una de esas máquinas inútiles que construyeron se llamaba IRM. Y si nos quedara alguna, los médicos habrían detectado el quiste en el cerebro de mi mujer. Antes de que muriera y no después. Y entonces habría sido ella la que estaría escuchando esto y no yo, que sería lo ideal porque ella tenía más paciencia.
Hanley: Siento lo de su mujer Señor Cooper, pero Murph ha llegado a las manos con varios compañeros por esta bobada del Apolo. Así que hemos creído que lo mejor era que viniera y ver qué se le ocurría para corregir ese comportamiento.
Cooper: ¿Sabe qué? Mañana hay partido. Ahora le ha dado por el béisbol. Juega su equipo favorito. Habrá chuches, refrescos… Se me ocurre que la voy a llevar.
Cooper regresa a su camioneta, donde le espera Murph en su interior.
Murph: ¿Cómo ha ido?
Cooper: Estás expulsada.
Murph: ¡¿Qué?!
Los niños se comportan imitando la actitud de las personas con las que tienen mayor relación y forman parte de su entorno. Con la ausencia de su madre, la personalidad de Murph se ha formado con la única influencia de su progenitor. Un modelo a seguir que se identifica con los rasgos propios de una época y cultura pretérita que nada tienen que ver con las que le ha tocado vivir. Cooper es consciente de esa realidad y promueve la libertad educativa para que Murph curiosee y descubra la verdad por sí misma al margen de las enseñanzas procedentes del régimen autoritario establecido, que ofrece muy pocas referencias válidas a otras épocas pasadas o futuras y centra la atención en adoctrinar a las nuevas generaciones para que encuentren solución a los problemas inmediatos. Tanto Murph como Tom parten de las mismas bases educativas enfrentadas, pero ambos escogen caminos distintos que definirán su futuro. Tom heredará la granja de su padre e intentará sobrevivir con escasa fortuna de lo poco que produce en esas tierras. Como ejemplo humano responde a lo que los estamentos sociales esperan de sus ciudadanos. Sin embargo, resulta irrelevante en comparación a su hermana que crecerá convertida en una brillante científica y cuyas ambiciones proporcionaran un futuro mejor a la humanidad.
En el marco de su crecimiento personal, Murph se encuentra a los diez años en un periodo de transición o intuitivo. Según recogen Grace J. Craig y Don Baucum en el monográfico Desarrollo psicológico, el niño a esa edad se encuentra en una etapa preconceptual que se caracteriza por un aumento en el uso y la complejidad de los símbolos y del juego simbólico (de simulación). Así, mientras que antes el pensamiento del niño se limitaba al ambiente físico inmediato, ahora los símbolos le permiten pensar en cosas y comunicarlas a pesar que estén ausentes. Esa esfera de pensamiento es especialmente proclive para la inclusión de héroes míticos y animales, sean reales o ficticios, en los que el niño o niña establece un diálogo de identificación o rechazo con ellos y decide si incluirlos o no en su persona por medio de la confrontación con su espacio real y concreto correspondiente al mundo de los adultos. Por tanto, el hecho de que Murph tenga la convicción que hay un fantasma en su habitación confirma la idea expuesta sobre que el marco de acción de la proyección supuestamente ficticia de la niña es el mismo que el que se desenvuelven las personas de carne y hueso de su entorno existencial.
El mundo simbólico no solamente es relevante en la psicología de las narraciones dirigidas a los niños, sino que también adquiere una importancia capital en aquellos relatos adultos que sirven como mecanismo de reflexión sobre sus anhelos y miedos más primarios. El director de Interstellar, Christopher Nolan, ya cimentó los orígenes de Batman a partir de la relevancia que adquiere el símbolo en la psicología humana. De niño, Bruce Wayne cae en un pozo situado en los alrededores de su mansión, donde es atacado por un enjambre de murciélagos que le provocan gran aversión a esos animales. Un día, la familia Wayne asiste a una ópera teatral en la que los actores se contorsionan del mismo modo que las criaturas aladas. El pequeño tiene miedo y pide permiso a sus padres para irse. A la salida del recinto, la familia es asaltada por un ladrón que asesina al padre y a la madre del niño. Bruce crece preso de la culpa por el fallecimiento de sus progenitores y emprende de joven un viaje anónimo por el mundo para aprender cómo funciona la mente de un criminal. Cuando llama a su mayordomo Alfred para anunciarle que está vivo y que su intención es regresar a Gotham, Alfred le comenta que la situación no ha variado en la ciudad y que la sociedad está al borde del colapso. La solución de Bruce Wayne es convertirse en un símbolo de justicia. Es el nacimiento de Batman.
Bruce Wayne: Demostraré a los ciudadanos de Gotham que su ciudad no pertenece a los criminales o a los corruptos.
Alfred: Durante la depresión su padre casi lleva Industrias Wayne a la quiebra por combatir la pobreza. Creía que, con su ejemplo, animaría a los ricos de Gotham a salvar la ciudad.
Bruce Wayne: ¿Lo consiguió?
Alfred: En parte. Su asesinato hizo que los ricos y los poderosos reaccionaran.
Bruce Wayne: Las personas necesitan ejemplos drásticos para salir de la apatía y no puedo dárselos siendo Bruce Wayne. Como hombre, soy de carne y hueso, pueden ignorarme o destruirme. Pero como símbolo, puedo ser incorruptible. Puedo ser inmortal.
Alfred: ¿Qué símbolo?
Bruce Wayne: Algo primario. Algo aterrador.
En Interstellar, los adultos de la familia, Cooper y Donald, entienden que el fantasma es fruto de la imaginación de Murph y que esa imagen entrará en crisis en el momento en que ella misma confronte esa realidad con los criterios empíricos de la lógica y la razón, que son válidos para la investigación científica. Es por ello que Cooper propone a Murph: “¿Quieres hablar de Ciencia? No basta con decir que te asusta un fantasma. Hay que ir más allá. Tienes que registrar los hechos, analizarlos, llegar al cómo, al por qué y luego exponer tus conclusiones. ¿De acuerdo?”. La niña acepta el reto y se propone averiguar la verdad de ese fenómeno, utilizando su capacidad de observación para detectar y asociar que las anomalías gravitatorias que provoca el fantasma en su habitación responden a señales correspondientes al Código Morse. El espectro se está comunicando con ella a través de ese sistema de representación intermitente y ella ha conseguido descifrar el modo de entender su mensaje, apuntándolo en una libreta.
Cabe destacar que se ha establecido actualmente la tendencia de reinterpretar la simbología procedente de los héroes y monstruos de los cuentos clásicos a través de una óptica dominada por la tecnología. De manera que los actos técnicos (por ejemplo en Iron Man, la creación de una armadura de acero) y los objetos técnicos (por ejemplo en Star Wars, las espadas láser) han pasado a ser los sustitutos de los sucesos fabulosos tradicionales como los encantamientos o las varitas del hada y la escoba voladora de la bruja. El modo en que Murph interpreta las señales del fantasma, utilizando la técnica del Código Morse, responde a ese modo de pensar extendido en los relatos fantásticos actuales, que se caracterizan en dotar a la ficción de mayor realismo por medio de la omnipresente tecnología. Según asegura la Doctora en Comunicación Olivia Velarde en su ensayo Los arquetipos de los MCM: héroes y antihéroes de los niños: “Se ha procedido a la tecnificación de la fábula o a la fabulación de la técnica”.
Tras una tormenta de arena, Cooper presencia los sucesos extraños que suceden en la habitación de la pequeña y empieza a indagar del mismo modo que Murph, deduciendo que no se trata de un mensaje codificado en Morse sino que los libros de la estantería están dispuestos para que sean interpretados en lenguaje binario. El resultado indica unas coordenadas geográficas y ambos emprenden un viaje hacia ese emplazamiento misterioso. Cuando están a punto de llegar, un recinto vallado les detiene el paso.
Cooper: Creo que ya no podemos seguir…
Murph: ¿No has traído la cizalla?
Cooper (orgulloso): Esa es mi hija.
El viaje de partida
“No entres dócilmente en esa buena noche.
La vejez debería delirar y arder cuando se acaba el día.
Rabia. Rabia contra la luz que se esconde.
Aunque el sabio cerca del fin a la Tiniebla no haga reproche.
Dado a que su verbo ningún rayo ha confiado vigor.
No entra dócilmente en esa buena noche.
Rabia. Rabia contra la luz que se esconde”.
En las narraciones clásicas, según indica el antropólogo social Guillermo Echavarria en Una vida de héroe: Función y significado del mito, el protagonista tiene que traspasar un umbral antes de adentrarse a la aventura. Un límite que separa lo sacro de lo profano y está custodiado por agentes especiales o por algún monstruo. Ese vigilante extraño adquiere la forma del robot TARS: un ingenio mecánico, rectangular y articulado, que se encarga de llevar a Cooper y a Murph ante los responsables del centro. El director de las instalaciones es el Doctor Brand (Michael Caine), además de un antiguo profesor de Cooper, y desvela al piloto la trascendente verdad sobre el futuro de la Tierra. Las condiciones climatológicas y la escasez de alimentos convertirán al planeta en inhabitable para la especie humana en cuestión de décadas. La única solución es surcar el espacio exterior en busca de un nuevo planeta que albergue a la humanidad. Cooper comenta al Doctor Brand que ningún otro planeta del Sistema Solar es compatible con la vida humana y la estrella más cercana está a más de mil años de distancia con lo que esa misión es inútil.
Los científicos Doyle (Wes Bentley), Romilly (David Gyasi) y Amelia (Anne Hathaway), que es también la hija de Brand, creen que seres de otra dimensión se están comunicando con ellos y han creado un agujero negro en órbita alrededor de Saturno para el uso de la humanidad. El descubrimiento de ese agujero negro ha permitido enviar expediciones tripuladas a otra galaxia, donde científicos de la NASA han estudiado las condiciones climatológicas y ambientales de una docena de planetas. Los resultados obtenidos de sus investigaciones han proporcionado a los miembros de la NASA las bases necesarias para determinar tres mundos potencialmente habitables. Se trata de los planetas de Miller, Mann y Edmunds, cuyos nombres se les debe a los científicos que fueron asignados y enviados para su exploración.
El Doctor Brand pide a Cooper que lidere la expedición final que tiene como objetivo confirmar si alguno de esos tres planetas puede alojar vida humana. En caso que hubiese esa posibilidad, el científico de la NASA indica que hay un plan A y un plan B. El plan A consiste en realizar el éxodo de personas a ese planeta por medio de una gran estación espacial, pero para realizar ese traslado con éxito es necesario que Brand termine una fórmula que permita controlar la gravedad. El plan B radica en una bomba de población formada por más de 5.000 glóbulos fecundados, que supondría una colonia de cientos de personas en treinta años, y que llevará la expedición en su nave. En caso que la primera opción falle, la segunda garantizaría el futuro de la humanidad. Ante esa declaración de intenciones, Cooper insiste en la primera opción y quiere que le garantice que encontrará una solución a la ecuación gravitacional para sacar a la gente del planeta.
Cooper: ¿Cuánto le falta?
Brand: Ya casi está.
Cooper: ¿Me está pidiendo que lo deje todo en manos de un ya casi?
Brand: Te estoy pidiendo que confíes en mí. Encuéntranos un nuevo hogar y para cuando vuelvas habré solucionado el problema de la gravedad. Te doy mi palabra.
De este modo, Cooper es despertado del sueño del tiempo anodino para realizar las tareas para las cuales está determinado. “Podemos considerar “llamada” o “señal” a todo acto que implica fijar al héroe en las coordenadas que ha trazado el destino. Siguiendo cierta línea narrativa, es como si las cosas preexistentes le palmearan en el hombro y le dijeran “despierta” y “en marcha”, indica Echavarria en su obra. Cooper toma consciencia que debe abandonar el hogar familiar, la ciudad en el que ha crecido y a su hija con la que comparte un lazo especial y alejarse de allí, en solitario, para poder cumplir con su misión de servicio. Tiene que hacer sacrificios reales. Algo similar a una virtud olvidada en nuestros tiempos. El pensamiento generalizado sobre el término es negativo, centrando la atención en aquello a lo que se pide renunciar y perdiendo de vista el valor de los objetivos que no se pueden obtener sin ello. De tal modo que el sacrificio representa un coste preliminar, pero a un tiempo razonable se adquiere con ese coste un bien mayor que no se puede obtener de otro modo. Cooper, como el antihéroe que es, se cuestiona su decisión y es consciente de aquello que deberá renunciar para garantizar la supervivencia de propios y extraños. “Que salir ahí fuera me haga sentir que es para lo que he nacido y me emocione no quiere decir que me equivoque”, comenta Cooper a Donald en su despedida.
La masculinidad representada por Cooper se enmarca en los valores más comunes de los héroes de finales de los ochenta y principios de los noventa -prolongándose y extendiéndose hasta nuestros días-, donde el hombre musculoso, independiente y que se define por las armas y el combate -referentes populares interpretados por Arnold Schwarzenegger o Sylvester Stallone- empezó a dejar paso a una masculinidad sensible, afectuosa, protectora y familiar. Interstellar plantea un conflicto extremo para el protagonista y otorga a la familia una importancia narrativa de la que carecían las películas de aventuras en épocas anteriores y que es indicativa del contexto social y cultural actual. “Me resulta fácil identificarme con ese piloto viudo que debe decidir entre abandonar a su familia y el futuro de la humanidad. Creo que el filme trata sobre esas dos escalas: una perspectiva épica, pero también otra mucho más pequeña y reconocible que es un drama íntimo. Y el talento de Nolan consiste en que ambas se engarcen a la perfección”, afirma Matthew McConaughey.
En la película se relatan acontecimientos que se explican perfectamente, pero que son increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares y contrarios para el entorno y el propio Cooper. Murph es especial y no porque parta de una visión romántica y sensiblera de la felicidad casera, de los ideales domésticos, sino porque tiene una visión mucho más profunda de la figura de Cooper. La niña proyecta en los rasgos y en los comportamientos de Cooper distinciones axiológicas que repercuten en su autoafirmación personal. Ella es diferente al resto de niños de la clase igual como él es diferente al resto de adultos. Eso convierte a Cooper en un referente único e imprescindible para Murph y su ausencia constituye una pérdida mucho mayor para ella que para el resto de miembros que conforman la familia.
En sus memorias, la escritora y periodista estadounidense Joan Didion dijo lo siguiente sobre el duelo: te falta una persona y el mundo entero está vacío. Reflexionar sobre cómo se puede sentir Murph sin la presencia de Cooper o Cooper sin la presencia de Murph es evocar inevitablemente a ese vacío. Ambos se llenaron tanto en el tiempo que se tuvieron, sea cual fuere la situación o el momento que compartieron juntos, que les permitió desafiar lo establecido y creer en que era posible considerar la vida con ojos nuevos. Unas experiencias vitales en las que desafiaron sus mentes y sacudieron su autocomplacencia para distinguirles como seres sensibles diferentes al resto. Nunca habrá nadie igual como ellos porque nadie complementará sus almas del mismo modo.
Cooper: Habla conmigo, Murph. Tengo que arreglar esto antes de irme.
Murph: Prefiero que no arregles nada y que te quedes.
Cooper: Me han elegido a mí. Murph, me han elegido. Tú lo has visto. Me has llevado hasta ellos.
Murph: Precisamente por eso no puedes irte. He descifrado el mensaje. Una palabra. ¿Sabes cuál es? Quédate. Pone: Quédate, papá.
Cooper: No puedo…
Murph: ¿No me crees verdad? ¡Mira los libros! Mira, pone: Quédate. ¡No me estás escuchando! ¡Pone quédate! (llorando)
Cooper: Voy a volver…
Murph: ¿Cuándo?
Cooper (le entrega un reloj a Murph y el otro se lo pone en la muñeca): Uno para ti y otro para mí. Cuando esté ahí arriba durante el hipersueño. O viajando casi a la velocidad de la luz. O cerca de un agujero negro. El tiempo va a cambiar para mí y va a pasar más despacio. Y cuando nos reencontremos, nos compararemos.
Murph: ¿El tiempo pasará de forma diferente?
Cooper: Sí. Así que cuando vuelva a lo mejor tenemos la misma edad. Tú y yo. ¿Te lo imaginas?
Murph (enfadada): ¿No tienes ni idea de cuándo vas a volver? ¡Ni idea!
Cooper: No dejes que me vaya así. Vamos, Murph. Te quiero y siempre te querré. Siempre te querré. Y voy a volver. Voy a volver. (sale de la habitación y abandona la granja)
Hay que tener en cuenta que en esta narración, como ocurre en las tragedias griegas, el problema familiar se convierte en un cruce de caminos en el que se encuentran los límites de necesidades opuestas. Murph es un reflejo de las virtudes de Cooper y profesa una admiración sin límites hacia él, pero la salida abrupta de su vida constituye una ruptura emocional entre ambos en el que ya nada volverá a ser lo mismo. Cooper abandona el hogar familiar y se dirige hacia las instalaciones de la NASA. Lejos de alcanzar la plenitud personal o el reconocimiento social, y en un terreno ausente de seguridades absolutas, el piloto despega a bordo de la Endurance junto con Amelia, Romilly, Doyle y TARS. “El amor es el gran refugio del hombre contra la soledad, la inmensa soledad que le han impuesto la naturaleza, la especie y las leyendas eternas”, afirma el poeta, escritor y pintor francés Henry Bataille. Una definición que encaja con el sentimiento de Cooper y que lo asemeja al héroe griego Ulises, cuya gran motivación consistía en superar las diferentes dificultades de su aventura para regresar a casa y reencontrarse con sus seres queridos.
Cooper recupera sus signas de identidad y confianza en el transcurso de su viaje espacial, repercutiendo en un cambio en su estado anímico y convirtiéndolo en un personaje prominente de la epopeya. Ese nuevo estado favorece un creciente interés amoroso por la experta en física espacial de la expedición Amelia Brand. Lejos de interesarse de alguien por su físico, Cooper ve a Amelia como una persona intelectualmente capacitada que se ha desmarcado de su entorno para emprender un viaje anónimo, individual y trascendente para el futuro de la humanidad. Reconoce su singular valor y lo comparte. “En la película todos debemos afrontar la sensación de pérdida y sacrificio, esas son dos de las mayores emociones que puedes reflejar en el cine”, comenta Anne Hathaway sobre su personaje.
Cooper: Es duro dejarlo todo. Mis hijos, tu padre…
Amelia: Vamos a pasar mucho tiempo juntos.
Cooper: Deberíamos aprender a hablar…
Amelia: …Y saber cuando no hacerlo… (Cooper se la queda mirando en silencio) Sólo soy sincera.
Cooper: No hace falta que seas tan sincera. Oye TARS, ¿cuál es tu parámetro de sinceridad?
TARS: 90 por ciento. Ser totalmente sincero no siempre es lo más diplomático ni lo más seguro a la hora de comunicarse con seres emocionales.
Cooper (a Amelia): Muy bien. 90 por ciento, entonces, Doctora Brand.
En otra conversación mantenida por ambos, Amelia vuelve a incidir en los méritos del Doctor Mann como el cerebro encargado de elaborar el plan de rescate de la humanidad. Las características intelectuales de ese experto, que en ningún momento aparece en escena pero que su figura es omnipresente, son enaltecidas por Amelia y por los miembros más brillantes de la comunidad científica. Cooper escucha sus palabras pero no comparte ese entusiasmo idealizado que despierta ese gran héroe público.
Amelia: El Doctor Mann es una eminencia. El mejor de nosotros. Inspiró a 11 personas a seguir sus pasos en el viaje más solitario de la historia de la humanidad. Científicos, exploradores… Eso es lo que me fascina. Ahí fuera, nos enfrentamos a grandes adversidades. A la muerte, pero no al mal.
Cooper: ¿Crees que la naturaleza no puede ser malvada?
Amelia: No. Imponente, aterradora. Pero malvada, no. ¿Es un león malvado porque haga trizas a una gacela?
Cooper: Depende de lo que llevemos en la mochila, ¿eh?
Amelia: Sí. Representamos a lo mejor de la humanidad.
Cooper (irónico): ¿Yo también?
Amelia: Bueno, acordamos un 90 por ciento.
Cooper (apesadumbrado): Cierto…
Amelia: Ve a acostarte.
Cooper: Voy en un minuto.
Amelia: Te recuerdo, Coop, que estás literalmente malgastando energía.
Las relaciones personales suelen ser intensas en una travesía espacial. Se comparten muchas horas de poca ocupación y de un estado de ánimo que es favorable a intimar. Es por ello que Cooper no entiende a qué viene tanta hostilidad por parte de Amelia. Una situación que es graciosa si se imagina a Cooper, con el físico de Matthew McConaughey, yendo a mirarse en un espejo, respirar hondo y preguntarse: “Estoy realmente bien. ¿Qué me he perdido?”. Tras recuperar cierta compostura y con la ausencia de Amelia, el piloto pregunta a TARS sus sospechas.
Cooper: ¿La Doctora Brand y Edmunds tienen algo?
TARS: No sabría decirle.
Cooper: ¿Es un no sabría decirle del 90 por ciento o del 10 por ciento?
TARS: También tengo parámetros de discreción, Cooper.
Cooper (que ya tiene su respuesta por la evasiva): Pero no de cara de póker, máquina.
La Endurance llega a Saturno y es engullida por el agujero negro que orbita a su alrededor. La energía de ese gran fenómeno propulsa la nave espacial a través de las estrellas, alcanzando una velocidad superior a la de la luz. Las estructuras sólidas del interior de la nave se deforman y Amelia observa como un brazo se extiende hacia ella. La científica alarga el suyo para contactar el índice de su mano con el de esa forma de extremidad humana. Un momento que evoca a una de las representaciones pictóricas más importantes y reconocidas del mundo: La creación de Adán. El fresco, que fue pintado por Miguel Ángel en 1511 y se encuentra expuesto en el techo de la Capilla Sixtina, ilustra el episodio bíblico del Génesis en el que Dios da vida a Adán, el primer hombre según la tradición cristiana.
En la obra pictórica se representa a Dios como un hombre anciano que flota entre las nubes y estira su brazo derecho para contactar con el dedo de Adán, que se encuentra estirado en la tierra y alarga su brazo para recibir la chispa de la vida. Las posiciones idénticas entre los cuerpos de la divinidad y del ser humano confirman la voluntad de Miguel Ángel de plasmar a Dios como imagen y semejanza del hombre. Una representación que es reproducida simbólicamente en la película por Amelia, que adopta el rol de Adán, y Cooper, que se convierte en Dios, demostrando que la noción teológica de una ley cósmica e inexplicable ha perdido fuerza en las narraciones actuales en favor de una lógica narrativa centrada en las posibilidades infinitas del ser humano. Tal y como se relata posteriormente en el film, Cooper se cruza con Amelia en ese instante durante su viaje de regreso a casa a través del agujero negro, pero lo que llama poderosamente la atención de ello es precisamente su significado. El hombre representado por Cooper se ha convertido en esa presencia extraña con quien las fuerzas terrenales deben reconciliarse para que los grandes ideales de la especie humana adquieran todo su sentido. Una existencia inagotable y maravillosamente multifacética que no puede seguir siendo deliberadamente marginada o eliminada por parte de los miembros de la sociedad, sino que debe ser entendida para su bien común.
Los ideales son pacíficos, la historia es violenta
La tripulación del Endurance llega satisfactoriamente al sistema de planetas de Miller, Mann y Edmunds. Los datos del planeta de Miller indican que hay agua y compuestos orgánicos, pero su posición cercana al agujero negro provoca una alteración en las leyes físicas del tiempo. Por cada hora que la expedición pase en la superficie de ese planeta, transcurrirán siete años en la Tierra. Cooper es reticente a explorarlo porque considera que de nada servirá probar que puede albergar vida humana si la gente de la Tierra está muerta cuando acaben de realizar todas las comprobaciones. Doyle recrimina a Cooper si tiene claro el objetivo de la misión o si solamente piensa en su familia. A lo que el piloto alega que piensa en su familia y en millones de familias más. En esta ocasión, Cooper hace referencia al término como metáfora de algo mucho más amplio que a sus personas más cercanas e incluye a toda la gente de la Tierra. Según su concepción, salvar a su familia y salvar a la gente de su país o del mundo entero significa básicamente lo mismo. En ningún caso, Cooper contempla la idea de que están ahí para fertilizar unos óvulos y prescindir de los seres humanos de la Tierra. La noción de que las personas son a fin de cuentas más importantes que los grandes principios o ideales es lo que humaniza a Cooper y lo enfrenta a Doyle, que considera que garantizar el futuro de la especie es el gran objetivo y prioridad de la misión.
Cooper propone una medida conciliadora que consiste en aterrizar con un transbordador a la superficie del planeta, recoger las muestras necesarias y subir con ese transporte mucho más ligero y rápido a la nave nodriza, que estaría situada en el límite de la órbita del planeta donde no afecte el desfase temporal. Desde ahí, los científicos podrían realizar un análisis más detallado y se ahorraría mucho tiempo. La propuesta es aceptada unánimemente por la expedición y se disponen a ello. Cooper pilota la nave utilizando la aerodinámica del vehículo, cuyo descenso en picado resulta vertiginoso. A pesar del riesgo, el amerizaje es un éxito. Brand comenta irónicamente: “Muy elegante”, a lo que Cooper responde: “No, pero muy eficiente. ¿A qué estáis esperando? ¡Vamos! Siete años por cada hora. ¡No perdáis el tiempo!”. Es entrañable la habilidad que tiene Cooper para meterse a la gente en el bolsillo con tal de seguir creyendo en la posibilidad de reencontrarse con Murph.
El Doctor Doyle y la Doctora Brand salen de la aeronave con la intención de localizar y recuperar el equipo de registro de datos de Miller. La superficie del planeta está completamente inundada y solamente se vislumbra una montaña enorme en la lejanía. Cooper no tarda en descubrir que lo que hay en el horizonte no es una montaña sino una ola de gigantescas dimensiones que se les acerca a toda velocidad. A pesar de los reiterados avisos de Cooper, Amelia no quiere regresar hasta recuperar los datos del aparato de medición de Miller. Cooper envía al TARS para que la saque de ahí y el robot consigue resguardarla dentro de la nave antes del impacto de la ola. Doyle no corre la misma suerte y muere. El torrente de agua embiste violentamente al vehículo, dejándolo momentáneamente sin funcionar. Mientras que TARS se encarga de la reparación, Cooper y Amelia les invade la impotencia de que esa espera puede condenar a la gente de la Tierra. Las leyes de la relatividad permiten dilatar o contraer el tiempo, pero Amelia no cree posible que una persona pueda retroceder a través de esa dimensión física. El tiempo solamente se puede atravesar mediante la gravedad y, según la científica, ese es el mecanismo de comunicación que utilizan esos seres del futuro para guiarlos en su trascendental viaje.
Otra ola de dimensiones descomunales se les acerca de nuevo. TARS consigue reparar los sistemas de vuelo de la aeronave a tiempo para que Cooper pueda despegar y salir de ese planeta. A su regreso a la Endurance, Cooper y Amelia descubren asombrados que Romilly ha envejecido. Se quedó a cargo de la nave hace unas pocas horas, pero para él y el resto de personas de la Tierra han transcurrido veintitrés años. El científico comenta que ha recibido mensajes para ellos durante todo ese tiempo que han estado fuera y ambos se dirigen a sus respectivos habitáculos para visionar los contenidos virtuales. Tom narra a Cooper diferentes momentos de su vida: ha conocido a una chica en el instituto con la que piensa que es su pareja definitiva, tiene una relación con otra chica y muestra al bebé que acaban de tener juntos, ha muerto Donald y le han enterrado junto a su madre y su primer hijo, que ha fallecido a causa de una grave afectación respiratoria. El piloto estalla a llorar porque no puede presenciar personalmente esos acontecimientos importantes en la vida de su hijo y tiene que resignarse en ser un espectador pasivo. La vida pasa literalmente ante sus ojos sin poder hacer nada para remediarlo.
Cooper recibe un último mensaje que no es de Tom, sino de Murph (Jessica Chastain). Algo que le sorprende porque ella nunca le había enviado mensajes. Es un día especial para ella porque es su cumpleaños, pero se trata de uno especialmente significativo porque cumple los mismos años que tenía Cooper cuando se fue. Murph le recuerda las palabras que le dijo cuando se despidió de ella: cuando volviera a lo mejor tendrían la misma edad. Así que considera que ya va siendo un buen momento para que regrese. La comunicación se corta y Cooper se queda sin aliento mirando fijamente el monitor con la imagen congelada de ella. El dolor se puede expresar de muchas formas pero el silencio y una pantalla que se apaga y oscurece la figura de un hombre derrotado alcanza una intensa profundidad dramática, demostrando que la emoción en el mensaje de una película no se articula solamente en el plano de los contenidos dialogados, sino que a veces llega más lejos por medio de una representación estética. La tristeza, la soledad y la desesperación de un hombre en silencio frente a una pantalla.
Con gran parte del combustible de la Endurance consumido por la larga misión realizada en el planeta de Miller, los miembros de la tripulación se ven obligados a escoger entre el planeta de Mann o el de Edmunds. Cooper y Amelia discrepan en la elección. El piloto sostiene que el planeta de Mann está más cerca de su actual posición y tendrían el combustible suficiente para regresar a la Tierra. Por contra, la científica tiene el presentimiento que el planeta de Edmunds es el acertado, aunque eso implique que no puedan volver a casa. Romilly duda entre una opción u otra. Así que Cooper decide desvelar que Amelia no argumenta objetivamente a causa del amor que siente por el astronauta Edmunds. La Doctora se defiende de la acusación con un discurso que apela al amor como instrumento que trasciende las dimensiones del tiempo y del espacio: “Tal vez hemos pasado demasiado tiempo intentándolo solucionar con la teoría. Estoy cruzando el universo atraída por alguien a quien no he visto en una década y que probablemente esté muerto. Hazme caso cuando te digo que el amor no es algo que hayamos inventado. Es observable y poderoso. Tiene que significar algo”. Cooper considera que como científica no puede hablar en esos términos abstractos y le recuerda que ella misma le comentó en repetidas ocasiones que Mann era el más destacado de los científicos y que los datos de su planeta eran muy prometedores. De este modo Cooper convence a Romilly para dirigir la nave hacia el planeta de Mann.
En la Tierra, Murph se ha convertido en una brillante científica que vive en las instalaciones subterráneas de la NASA. Su principal tarea es encontrar la solución de la ecuación gravitatoria que permita poner en órbita a la gigantesca estación espacial y salvar así a la humanidad. Sin embargo, su vida sufre otro revés traumático cuando la salud del profesor Brand se deteriora. El padre de Amelia admite que los datos necesarios para resolver la ecuación gravitacional se encuentran en el interior del agujero negro y son imposibles de obtener desde fuera con lo que llegó a la conclusión de que no había esperanza de que la humanidad pudiera escapar del planeta, optando en su lugar por la única opción viable: un proyecto de repoblación masivo de embriones fertilizados que garantizasen el futuro de la especie. Tras pronunciar estas palabras, Brand fallece en el lecho de su cama y deja a Murph con un montón de preguntas y dudas acerca de la integridad de su padre: ¿Era conocedor de esa realidad? ¿Ha sido capaz de mentir y abandonarla a una muerte segura con tal de protagonizar su tan deseada aventura espacial?
Los proyectos de la filmografía de McConaughey no han gozado siempre del favor de la opinión pública. Ni mucho menos. Se convirtió en el intérprete revelación cuando saltó al estrellato con el drama judicial Tiempo de matar (1996) y estrenó Contact y Amistad durante el siguiente año, pero un seguido de malas elecciones profesionales lo condenaron a ser considerado como un actor menor. Planes de boda (2001), con Jennifer López, Cómo perder a un chico en 10 días (2003), con Kate Hudson, o Los fantasmas de mis ex novias (2009), con Jennifer Garner, demostraron a McConaughey que podía actuar sin esfuerzo y lo encasillaron al género de las películas románticas. “Hasta entonces no fui consciente de la imagen que proyectaba: siempre en la playa, sin camiseta, buena planta, una novia que lo quiere… Todo muy fácil, como si no hiciera nada”, comenta la estrella de Hollywood. Tras el estreno de esta última película, McConaughey estuvo dos años sin trabajar en los que meditó cómo dar un cambio de rumbo en su carrera. “Esos dos años desaparecí, no hice ninguna promoción. Me volví anónimo, y el anonimato es bueno para un actor. No sabía cuando iba a convertirme en la nueva buena idea de algún director, pero necesitaba que el público olvidase los papeles anteriores que había interpretado y me respaldase”, asegura el estadounidense.
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| El héroe taciturno y entre sombras. Matthew McConaughey es el protagonista del ensayo. |
El inocente y Killer Joe, ambas se estrenaron en 2011, fueron las primeras películas en las que McConaughey muestra un cambio de registro hacia personajes dramáticos. “Me gusta elegir personajes obsesivos que, por la razón que sea, se sienten un poco marginados, solitarios, que son difíciles de llevar, asociales, que no siguen lo establecido y hacen lo que tienen que hacer para sobrevivir”, asegura el artista sobre sus actuales criterios de selección. Mud (de la película homónima), que vive y se siente como en una isla rodeado de personas, o Rust Cohle (de la serie True Detective), que tiene su propia filosofía de vida y no está para dar conversación a la gente, afianzan el nuevo estatus de McConaughey. La crítica se rinde ante la realidad: el chico de las comedias románticas ha pasado a encarnar personajes intensos, fuertes y no complacientes. “Un nuevo y mejorado Mr. McConaughey”, lo ha definido el New York Times en el año en que ha conseguido su primer Oscar en su debut en la lista de nominados del certamen.
Lo que está relatado hasta aquí es lo que cualquier publicación con mayor o menor detalle puede contar sobre el antes y después de McConaughey como actor. Es decir, su esfera pública. Sin embargo, pocos son los grandes logros que se alcanzan en solitario. En casi todos hay un Tenzing Norgay, el sherpa que ayudó a Edmund Hillary a escalar el Everest. Así que, ¿quién es el Tenzing Norgay de Matthew McConaughey? La clave a esta cuestión está en unas declaraciones que realizó el estadounidense en el número de noviembre de la revista GQ. Camila Alves, su esposa, con la que tiene tres hijos, se convirtió en la piedra angular para su recuperación profesional. “Ella me decía: “Si esto es lo que quieres, descansa durante un tiempo hasta que algo vuelva a motivarte”. Y lo dijo aún sabiendo que es más difícil vivir conmigo cuando no estoy trabajando, especialmente si no he trabajado durante una temporada”, comenta McConaughey que no escatima elogios sobre lo importante que es Camila en su vida. “Estaba con las películas Mud, Magic Mike, Killer Joe y Bernie… Tenía cuatro personajes ¡y solamente una semana entre cada uno de ellos! Y pensaba, “necesito más tiempo, necesito más tiempo”. Y ella dijo: “¿No podrías descartar dos?”. Y contesté, “no”. Y ella preguntó: “¿Quieres hacerlos?”. Y yo, “¡sí!”. Entonces ella sentenció: “Bien, entonces hagamos los cuatro. Saldrá bien”. Así que tengo una mujer que me anima siempre, me empuja. Es genial. Siempre me ayuda con los textos cuando empiezo a estar cansado y empiezo a volverme un poco loco. Ella siempre está ahí para decirme: “Venga arriba, somos buenos”. La seguía a rajatabla. Así es ella”, explica el actor. No en vano, al subir a recoger el Oscar, McConaughey agradeció emocionado el apoyo recibido por su familia: “A mi padre que está celebrándolo en calzoncillos con una copa bailando en algún sitio, a mi madre que nos enseñó a exigirnos a nosotros mismos, y a mi mujer y a mis hijos por la valentía que me dais cada día”. Una valentía que lo llevó a exclamar ante ese público: “¡A mi héroe! ¡He sabido ser mi propio héroe! ¡Así hay que seguir!”.
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| Sólo siendo el mejor, puedes alcanzar el triunfo.
En las imágenes inferiores, la reacción entre bambalinas de Matthew McConaughey y Camila Alves después
de que el primero ganara el premio a Mejor Actor por Dallas Buyer Club en la ceremonia de los Oscar 2014.
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Sobre héroes: La evolución de los referentes masculinos en el cine
Los personajes más criticados en la carrera de Matthew McConaughey son los que se identifican con el héroe clásico cinematográfico, mientras que los roles exitosos que interpreta actualmente encajan con los atributos de la masculinidad contemporánea. Es por ello que es necesario revisar cómo ha evolucionado el héroe cinematográfico a través del tiempo y la transformación que ha sufrido a causa de la crisis provocada por el desmoronamiento de las estructuras sociales. Encontrar las claves que definen al héroe de las películas contemporáneas, con los que se identifica el espectador y configura su imaginario individual y colectivo, es una forma de explorar y reflexionar sobre el hombre y la sociedad de hoy.
“Douglas Fairbanks o Errol Flynn son los padres del aventurero cinematográfico y los que empiezan a definir los parámetros bajo los que se moverá este rol en el cine estadounidense. Unos personajes ágiles, vivos e infatigables, que no paran quietos en ningún momento, ni siquiera para pensar, y no contemplan otra cosa que no sea la acción de su propio estímulo vital”, afirma el crítico cinematográfico David Broc en el cuaderno: Duros de pelar. El héroe en el cine. El modelo establecido es el de una masculinidad que renuncia totalmente a una vida privada con contenido, profundidad psicológica e introspectiva. La relación que mantiene con la feminidad no pasa de un apocado flirteo en el que ellas, siempre disponibles, conciliadoras y sumisas, se lanzan a sus brazos y se entregan inmediatamente a formar una familia.
Douglas Fairbanks con sus interpretaciones como mosquetero en D’Artagnan (1921), maleante en El ladrón de Bagdad (1924) y corsario en El pirata negro (1926) consolidó la imagen del hombre sonriente e impenetrable. En los posteriores años, el testigo de la masculinidad de una pieza, sin debilidades en su personalidad y de imperturbable carácter pasaría a manos de Errol Flynn, que explotaría ese tipo de personaje en largometrajes como Capitán Blood (1935), La carga de la Brigada Ligera (1936) o Murieron con las botas puestas (1941), que relata la ascensión del militar George Custer (Errol Flynn) al Séptimo de Caballería y su enfrentamiento con los indios en la batalla de Little Big Horn. Sus gestas bélicas y su muerte convertirían al personaje en una leyenda cinematográfica, contrastando drásticamente con la auténtica realidad de George Custer que masacró sin piedad a centenares de indígenas en nombre de la presunta civilización del país. El director de la película Raoul Walsh afirmó que “Custer fue un diablo en vida y un héroe en el cine. Aún así, Errol Flynn sedujo a más hombres en esa película que a mujeres en toda su vida”. Sobre el largometraje cabe destacar también que la pareja formada entre Errol Flynn y Olivia de Havilland, que repitieron juntos hasta en ocho películas, ilustra los roles masculinos y femeninos de la época: él es un intrépido canalla ávido de aventura y ella, la viva encarnación de la mujer doméstica y abnegada.
Los ídolos masculinos del género de aventuras clásico se caracterizan por una marcada actitud narcisista e inmadura. No tienen tiempo para el amor o la reflexión porque en su imaginario no existe nada más que no sea alcanzar su meta que nunca saca a relucir su vida personal. Quizás por la falta de empatía emocional con la realidad humana, todas esas películas transmiten un estado ilusorio de plena vitalidad. Sin embargo, el carácter alegre y resolutivo de esos personajes no fue impermeable a los acontecimientos acaecidos durante la Segunda Guerra Mundial, que propiciaron una variación en su estilo de vida. El héroe se transformó en un ser escéptico, oscuro y misterioso. “En La legión invencible (1949), John Wayne tenía un largo parlamento con su mujer muerta a los pies de su tumba en una noche roja como la sangre o en Raíces profundas (1953), Alan Ladd se alejaba del objetivo de la cámara pisando las tumbas de un nocturno cementerio”, comenta el crítico cinematográfico Sergi Sánchez en Duros de pelar. El héroe en el cine. El hombre ya no afronta la muerte de pie, sino acostado.
A partir de entonces, el desencanto y la soledad han formado parte de la vida de los héroes cinematográficos. En Arma Letal (1987), el detective de policía Martin Riggs (Mel Gibson) aparece sentado en el sofá de su caravana, con una cerveza en la mano y una pistola en la otra, mientras que llora mirando una fotografía de su boda. Es la imagen de un viudo desconsolado por la pérdida de su esposa en un accidente de coche, pero también la de un ex-soldado de la Guerra de Vietnam que ha regresado a la civilización y no encaja en su propia sociedad. Riggs se mete el cañón del arma en la boca y lo muerde. Quita también el seguro de la pistola y está a punto de apretar el gatillo. Mientras tanto, en la televisión, Bugs Bunny parodia Cuento de Navidad.
La personalidad demente e inestable de Riggs provoca que busque ponerse en peligro, con la secreta esperanza que alguien termine con sus sufrimientos, algo que es incapaz de hacer por sí mismo. Ese total desprecio por su seguridad le da una sorprendente ventaja sobre sus enemigos, convirtiéndolo en el arma letal del título. Una saga que evoluciona suavizando la personalidad del agente de policía en cada secuela: se convierte en una especie de hijo adoptivo de la familia del sargento Roger Murtaugh (Danny Glober) -cuya existencia hace imposible-, adopta a un perro con el que mira la televisión y realiza largos paseos por la playa o se enamora primero de Rika Van Den Haas (Patsy Kensit), asesinada por aquellos a quien Riggs persigue porque consideran que es la única persona a quien realmente le importa, y luego de Lorna Cole (Rene Russo), una dura e independiente agente de policía con la que acaba formando una familia.
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| Martin Riggs en Arma Letal 2 (1989): “Me sorprende que no hayas oído nada acerca de mí. Tengo mala reputación. A veces me vuelvo loco. Como ahora”. |
Una de las características principales que el héroe contemporáneo no ha cambiado del canon tradicional es que actúa individualmente e incansablemente por encima de consideraciones políticas o estratégicas. Su carácter y moral es su ideología. Tanto Mel Gibson y su alter ego Martin Riggs como Bruce Willis y su interpretación de John McClane en la saga Jungla de Cristal responden al arquetipo clásico del western hollywoodiense: un héroe individualista y pragmático, que se opone a las normas impuestas procedentes de las estructuras de poder y su moralidad acaba revelándose superior a la de ellas. “Me gustaría tener unas navidades normales: con ponche, un árbol de Navidad, un pavo. Pero no. Tengo que arrastrarme por este puñetero agujero. ¡Mierda! ¡Me mata tener razón!”, comenta McClane a sí mismo (algo típico en él) en La Jungla 2: Alerta Roja (1990), mientras que se desliza por unos conductos de aire para enfrentarse solo a unos terroristas que amenazan con estrellar el avión en el que viaja su mujer.
Una vez identificado el patrón de referencia común, uno de los cambios más destacables que incorpora la saga Jungla de Cristal al esquema del cine clásico de acción es la autoconciencia e ironía del propio protagonista sobre su propia condición, que provoca que el público se ría de la situación y la escena responda a la combinación de acción y comedia sobre la que las películas construyen parte de su atractivo. Estos rasgos particulares son innovadores en este tipo de personaje y determinan la imagen que proyecta hacia los demás. Un planteamiento referencial en el que aparecen una serie de elementos míticos populares más cercanos a la mitología de la cultura de masas que a la mitología clásica. En Jungla de Cristal (1988) hay una de las interacciones entre héroe y villano más memorables en la que se expone la idea. El líder del grupo de terroristas Hans Gruber (Alan Rickman) mantiene una conversación con John McClane a través de walkie talkies.
Hans Gruber: Supongo que es el misterioso invitado de piedra. Tiene mucha iniciativa para ser un guarda de seguridad.
John McClane (emite un ruido de error de concurso televisivo): Lo siento, Hans. No es correcto. ¿Quieres seguir adivinando esta vez a doble o nada?
Hans Gruber (atónito): Entonces, ¿quién es usted?
John McClane: Un mosquito impertinente. Un ratón atormentado. Un grano que te ha salido.
Hans Gruber: Me tiene intrigado. Sabe mi nombre, pero: ¿Quién es usted? ¿Otro americano que vio demasiadas películas de niño? ¿Otro huérfano de una cultura en declive que se cree John Wayne, Rambo, el Equipo A?
John McClane: A mí el que siempre me gustó fue Roy Rogers y esas chupas que llevaba con lentejuelas…
Hans Gruber: ¿En serio cree que puede ganarnos la partida, vaquero?
John McClane: Yippee-ki-yay, hijo de puta.
John McClane es un perdedor que tiene resaca, problemas familiares y numerosos momentos de bajón emocional en el que es consciente de que su vida pende de un hilo. Aún así, se levanta estoicamente para seguir adelante y acabar con los malos. Su carácter heroico reside en su condición de ser un sobreviviente de una sociedad turbulenta. Un personaje que responde a la mitología clásica del héroe americano (individualista, emprendedor y pragmático) pero introduce una serie de modificaciones nuevas que lo humanizan. McClane es un cowboy moderno y urbano que convierte en un estilo de vida estar en el lugar equivocado en el momento oportuno. Un héroe que ejerce como tal a pesar de tenerlo todo en su contra.
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| John McClane y las navidades en familia.
Se abren las puertas de un ascensor y aparece un terrorista muerto, descalzo, con un gorro de Santa Claus
puesto y una frase escrita en su jersey: “Now I have a machine gun. Ho-Ho-Ho” (Ahora tengo una
ametralladora. Ho-Ho-Ho). El hermano del fallecido, que también es terrorista, monta en cólera, golpea
repetidas veces un recipiente cercano con la culata de su arma y clama venganza. La mujer de McClane,
Holly Gennaro, que se encuentra retenida como rehén, no ha visto lo que hay en el interior del ascensor,
pero asegura viendo la reacción del maleante: “Sólo John consigue cabrear a alguien así”.
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Desde los noventa a la actualidad, la masculinidad heroica se ha instalado en una profunda crisis de identidad debido a la evolución y los cambios en la sociedad. Su pasado glorioso y su prestigio son cuestionados o suprimidos por el orden social establecido, que impone sus propias figuras de poder como estandartes, y provocan que los héroes de antaño pasen a convertirse en figuras marginales con una visión escéptica y pesimista del mundo. El cine asimila dicha pérdida y crea el concepto de antihéroe con personajes desconfiados, insatisfechos, fracasados, ambivalentes, angustiados y con sentimientos de odio hacia un entorno que critica con malicia a aquéllos que aún luchan por sus ideales trascendentales, por sus sueños de difícil alcance.
El héroe contemporáneo o antihéroe no solamente tiene que enfrentarse al ente o figura antagonista en el decurso de su aventura, sino que también debe competir con la figura heroica oficial o pública, que tiene un estatus de prestigio social mucho mayor que el suyo. Este héroe público o político puede que coincida o no con la figura o fuerza antagonista principal de la narración, pero lo cierto es que se contrapone al héroe contemporáneo que emerge de la clandestinidad. En Noche y día (2010), una comedia de acción protagonizada por Tom Cruise y Cameron Díaz, trata esta situación parodiando el cine de espías que el mismo Cruise ha popularizado con la saga Misión: Imposible. Roy Miller (Tom Cruise) irrumpe en una cafetería en la que June Havens (Cameron Díaz) intenta explicar al bombero Rodney (Marc Blucas) la vorágine de situaciones y emociones extremas que ha vivido en las últimas horas. Roy se sienta en medio de los dos y conversa con Rodney sobre que debería haberse dedicado a su profesión, dando a entender que su situación es precaria, y de algunos temas triviales de su agrado. June susurra a Rodney que ese tío es el causante de todo el embrollo. Él no la acaba de entender y Roy repite sus palabras: “¡Soy el tío! ¡Soy el tío!”. El héroe contemporáneo revela su identidad públicamente y advierte a Rodney que se quede sentado en el reservado y no haga nada porque se va a llevar a June. Tras sacarla de la cafetería, amenazando que no se mueva nadie o se pega un tiro y luego la mata, suben a un coche. El bombero sale tras ellos y Roy le pega un tiro en la pierna. Algo que le molesta haber tenido que hacer. Se acerca a Rodney y le consuela diciendo que será ascendido profesionalmente porque su acto será considerado públicamente como heroico (tal y como se confirma posteriormente en un breve en las noticias). Otra vez en el coche, y en plena persecución de huída, June recrimina a Roy por haberle disparado y él le contesta que no tiene nada en contra del funcionario pero no es lo que ella necesita.
Aquí se expone una notable paradoja: el héroe tiene un valor de ejemplaridad en su mundo, y lo tiene a pesar que adopta una conducta insólita, inusual, incluso errónea a juzgar por las pautas que él mismo no sigue porque las sobrepasa y las transciende. En su afán por defender la sociedad debe incumplir alguno de sus principios rectores. Este comportamiento lo coloca al borde del abismo y de la catástrofe personal porque los poderes fácticos de la sociedad, además de perseguirle para destruirlo, anulan sus virtudes y méritos del imaginario colectivo de quienes le rodean. No es de extrañar que haya una marcada tendencia en Hollywood de presentar a los héroes actuales como amnésicos. Una situación que refleja que los estamentos de poder social han ganado la partida y han conseguido borrar el recuerdo de aquello que convertía a esos hombres en únicos, incluso de la memoria de ellos mismos.
En la trilogía de Jason Bourne: El caso Bourne (2002), El mito de Bourne (2004) y El ultimátum de Bourne (2007), Matt Damon interpreta a un hombre que es descubierto inconsciente y mal herido por los tripulantes de un barco pesquero cuando su cuerpo flota a la deriva en un mar tempestuoso. El náufrago no recuerda ni su identidad ni su pasado a causa de las lesiones sufridas. Sólo dispone de un número de cuenta bancario que se encuentra alojado en un dispositivo incrustado en su cadera. Una vez recuperado, el joven decide volver tras sus pasos con el objetivo de conocer quién es en realidad como persona, descubriendo que se llama Jason Bourne y es un agente especial de un programa secreto de la CIA. Su empleo consistía en realizar aquellos trabajos sucios al margen de la ley que la sociedad necesita para mantener su bienestar. Desde la consciencia de su calidad de asesino, Bourne es capaz de sobreponerse a la realidad de su pasado y enfrentarse a la organización que ordenó su ejecución por cuestionar sus convicciones como agente al servicio del sistema.
La red de corrupción implica a altos cargos del gobierno estadounidense que envían a asesinos profesionales, mercenarios paramilitares y agentes del programa de la CIA para eliminar a Bourne, y que la verdad no salga a la luz pública. En esa persecución, las tecnologías de la comunicación aparecen como la herramienta definitiva para cercar al individuo en tiempo real. Un mundo controlado en exceso y cercano al totalitarismo que encuentra en los móviles, los registros bancarios o las innumerables cámaras públicas sus instrumentos de espionaje para seguir permanentemente los movimientos del ex-agente. Ante el asfixiante acecho, Bourne reacciona instintivamente mediante una serie de habilidades en lucha y artes marciales que se manifiestan espontáneamente cuando se encuentra en peligro. Un modo de conducta que le aleja de la racionalidad propia del héroe clásico y le sitúa en una pesadilla existencial en el que la pérdida de cualquier referencia de su pasado genera un comportamiento primario propio de un animal amenazado. Tal y como afirma el Doctor de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Rey Juan Carlos, Antonio Baraybar, en el ensayo Jason Bourne, ¿héroe o monstruo? El viaje existencial de un héroe contemporáneo: “La falta de memoria convierte a Bourne en vulnerable contribuyendo a incrementar su fascinación o atracción para el gran público, pero a su vez permite la reflexión sobre el héroe posmoderno que cuestiona permanentemente todo”.
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| Marie no sale corriendo de la cita.
Jason y Marie (Franka Potente), que lo ayuda en su aventura, acaban de entrar en una cafetería para pedir
algo para comer. Él le pregunta a ella qué tipo de persona puede ser alguien que es capaz de recordar las
matriculas de los coches estacionados en ese aparcamiento, imaginar todas las salidas posibles de ese
local en caso de emergencia, memorizar en segundos los rostros de los clientes que les rodean y tener la
certeza que podría estar corriendo tantos kilómetros sin cansarse con la altitud y condiciones climatológicas
de la zona. Marie responde desconcertada que está convencida de que hay una buena persona tras esas
habilidades específicas un tanto peculiares.
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Otras dos películas que utilizan la amnesia como elemento catalizador del relato son: Oblivion (2013) y Al filo del mañana (2014), protagonizadas por Tom Cruise. La filmografía del actor estadounidense se podría analizar como la evolución del héroe cinematográfico, resultando especialmente significativo que su personaje y el entorno del mismo no tengan recuerdos de su pasado en sus estrenos más recientes. Un héroe singular, anónimo y trágico que comparte elementos en común con el mito de Sísifo, conocido por el castigo impuesto por los dioses que consideraron que no hay pena más terrible que el trabajo inútil, frustrante, repetitivo y sin esperanza. La penitencia consistía en empujar una roca hasta la cima de una alta montaña. Entonces, con el último paso, la piedra rodaba hacia el llano y Sísifo debía volver a realizar el esfuerzo desde el principio. Así todos los días, así por toda la eternidad.
En Oblivion, Jack Harper (Tom Cruise) y su mujer Vika Olsen (Andrea Riseborough) son los últimos humanos que viven en la Tierra, que quedó prácticamente destruida a causa de una gran guerra. Ambos forman un equipo que sigue las instrucciones encomendadas por Sally (Malissa Leo) a través de videoconferencia. Mientras que Vika asume el rol de intermediaria de esas indicaciones, Jack se ocupa de arreglar los drones militares encargados de eliminar a los últimos alienígenas sobrevivientes del conflicto bélico, que atacan a las maquinarias provistas para la extracción de los últimos recursos naturales del planeta. Ese ente virtual femenino, Sally, ha borrado la memoria de Jack y Vicka con el propósito de que no puedan revelar información relevante en caso de ser apresados por los invasores. En esta situación, Jack Harper encarna al héroe público o político de la sociedad, disponiendo de una relación sólida con su mujer, un hogar bien equipado y un trabajo por el que es felicitado. Sally pregunta insistentemente a Vika si siguen siendo un equipo eficaz. A lo que ella le contesta siempre con una sonrisa que sí. Una ilusión de felicidad.
A diferencia de Vika, Jack muestra una actitud discordante con las normas impuestas por esa líder social. Siente curiosidad por el pasado de la humanidad y ha construido una cabaña al lado de un lago para estar solo, escuchar música y jugar a básquet. Otro aspecto que distingue a Jack de Vika es que tiene destellos de antes de la guerra que le llevan a recordar a una mujer y a una conmovedora promesa de amor en lo alto del edificio Empire State. Cuando una nave espacial se estrella contra el suelo, la mujer de sus sueños se encuentra como superviviente en una cápsula de su interior. Su nombre es Julia Rusakova (Olga Kurylenko) y su vehículo aeroespacial llevaba más de sesenta años orbitando alrededor de la Tierra. Al entrar de nuevo en la vida de Jack, Julia consigue que vuelva a ser el hombre que conocía en el pasado y tenga el valor necesario para enfrentarse a la verdad. Un viaje que les llevará a ser capturados por los seres presuntamente alienígenas, pero que en realidad resultan ser humanos equipados con cascos y vestuario de camuflaje. Ante la revelación que el enemigo extraterrestre es quien controla a los drones para acabar con la humanidad, la supervivencia de esa milicia pasa por las manos de Jack, que tiene como misión desplazarse hasta la nave nodriza donde habita Sally y acabar con ella.
El cambio de Jack es radical porque pasa de ser un peón del sistema a un antihéroe revolucionario opuesto a los designios de esa deidad femenina. Un posicionamiento que repercute negativamente en su vida personal porque provoca la ruptura de su relación con Vika, ferviente seguidora del sistema establecido. Por esta razón, las palabras de Jack son especialmente desafiantes cuando está a punto de detonar un explosivo ante la presencia de ese organismo controlador: “Que te jodan, Sally”. La reflexión de la película indicaría una visión negativa hacia la mujer con poder dentro de la estructura social, sino es que fuese por el rol que ejerce Julia en la evolución de la conciencia del héroe masculino. Cuando ambos están apresados por los humanos y Jack está a punto de ser asesinado, el líder Beech (Morgan Freeman) impide su ejecución y los libera para que descubran la verdad por sí mismos. Cuando es interrogado por su decisión, Beech contesta que ha visto por cómo Julia mira a Jack que ella cree que él es diferente. El desenlace de la película muestra la determinación del héroe masculino en actuar sobreponiendo la supervivencia de ella por encima de la propia.
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Desde su atalaya flotante, Jack Harper contempla el abismo de un mundo donde las ruinas son el único
vestigio de una civilización extinta. Antes de cumplir con su última misión, ese hombre descubre algo
dentro de sí mismo que le remite a una mujer y a una promesa de futuro por la que vale la pena luchar.
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Al filo del mañana presenta un futuro en el que una invasión extraterrestre tiene como propósito la destrucción de la humanidad. La historia se desarrolla en el momento en que el ejército humano se moviliza para frenar el ataque de los extraterrestres y evitar así su extinción. El comandante William Cage (Tom Cruise) es un oficial que, sin haber participado nunca en combate, es degradado a esa misión suicida como soldado raso. Antes de morir, Cage entra en contacto con la sangre alienígena y queda atrapado en un bucle temporal, viéndose obligado a luchar, morir y vivir una vez tras otra. En el decurso de esa experiencia en la que nadie llega a conocerlo más de un día, Cage contacta con Rita Vrataski (Emily Blunt), el símbolo heroico de la resistencia humana, que tuvo el mismo poder que Cage y desarrolló una serie de aptitudes únicas para el combate. El objetivo de Rita es enseñar a luchar a Cage para convertirlo en algo superior a un soldado: un arma que destruya definitivamente al enemigo.
La constante amnesia de los personajes que rodean al protagonista sirve para evidenciar la variación de funciones sociales que ha sufrido la masculinidad y la feminidad en las narraciones contemporáneas. Mientras que Cage tiene elementos más propios del héroe posmoderno, mostrándose contradictorio, egoísta, cobarde, triste, inseguro y desesperado, Rita encaja con el rol heroico clásico, cuya única misión en la vida es vencer a los enemigos y garantizar la supervivencia humana. Una heroína alejada de la supeditación del hombre y que sólo acepta a Cage como análogo a ella en el campo de batalla cuando es suficientemente hábil en el manejo de las armas.
La empatía, la sensibilidad o el romanticismo no van con ella. Cuando Cage es herido durante su entrenamiento, Rita no duda en ejecutarlo para que reinicie de nuevo la experiencia desde el principio y vuelva a ella para seguir con su preparación. Cage lo tiene realmente complicado para intimar con ella porque se muestra completamente distante y arisca ante cualquier forma de afectividad con él. En el transcurso de la aventura, Cage tiene la completa certeza de que es imposible que ambos puedan salir con vida de una casa. Haga lo que haga, sufrirán el ataque de una horda de alienígenas cuando accionen el motor de un helicóptero y Rita morirá. Cage intenta que se quite de la cabeza la misión y se interese por él. Aunque solamente sea por unas horas. Así que le cura una herida del hombro y la invita a café, encontrando tres sobres de azúcar que es como a ella le gusta la bebida. Tras comentar que habrá anochecido en unas horas, Rita le pregunta: “¿Nos acurrucamos frente a la chimenea con una botella de vino?”. A lo que él levanta la ceja y la mira en señal de que es una gran idea. Ella carga rápidamente su pistola y comenta: “Deberíamos reiniciar”.
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Tom Cruise hechizado por Emily Blunt. En el clímax de la película, la relación entre Cage y Rita ha mejorado y ella le dirige unas palabras que le llegan al corazón: “Gracias por hacerme llegar tan lejos, Cage. Eres un buen hombre. Ojalá pudiese conocerte mejor”. Tras ese breve momento dulce que termina con un beso, el pelotón de soldados es superado por los seres invasores y Rita fallece en el intento de dar una oportunidad a Cage para destruir al Omega de los alienígenas. Cage consigue su propósito, pero es herido de gravedad en la acción y vuelve a impregnarse con la sangre de uno de éstos antes de morir. De modo que en vez de fallecer, regresa atrás en el tiempo. La película termina con un Tom Cruise emocionado realizando una de sus características sonrisas al ver a Rita con vida en la sala de entrenamiento. Ella nada más verlo, y con su habitual hostilidad, le pregunta: “¿Sí? ¿Qué quiere?”. A continuación, en los títulos de crédito, suena el tema: Love me again de John Newman. Un momento tierno e irónico que muestra la actual situación de crisis masculina.
La vida del héroe romántico no es nada fácil en estos tiempos, Tom. |
La experiencia comentada de Tom Cruise no es la única para tratar el cambio de tendencia en los roles masculinos y femeninos en el actual cine comercial de Hollywood. Una de las reflexiones más delirantes e inquietantes en torno a la figura de esta nueva masculinidad romántica y de su relación con una feminidad ajena a ello se encuentra en Titanic (1997). La película de James Cameron emocionó a espectadores de todo el mundo con la inspiradora historia de amor entre Rose DeWitt (Kate Winslet) y Jack Dawson (Leonardo DiCaprio), convirtiéndose en el segundo largometraje más taquillero de la historia del cine.
Jack es un artista nómada y sin dinero que gana en una partida de cartas un billete para viajar a Nueva York en el lujoso transatlántico. Rose es una joven de buena familia con problemas económicos que va a contraer un matrimonio de conveniencia con Cal Hockley (Billy Zane) en cuanto el barco llegue a su destino. Jack y Rose se conocen accidentalmente y se enamoran a pesar de la activa oposición llevada a cabo por la madre de ella y su prometido, un millonario engreído a quien sólo le interesa el prestigioso apellido de ella. Antes que la embarcación impacte con el iceberg y desencadene la catástrofe humana, Rose le dice apasionadamente a su amante que se marchará con él cuando lleguen a Nueva York porque prefiere una vida en la pobreza junto a su auténtico amor que una de falsedad y corrupción entre los de su clase.
Medio mundo se conmovió y lloró a finales de los noventa con el desenlace de esta narración en la que un desastre natural trunca el futuro de esa pareja de jóvenes enamorados. Todos a excepción del filósofo, sociólogo y crítico cultural Slavoj Zizek que desmonta el romanticismo de la película. Según el autor, Titanic narra la historia de una niña mimada de clase alta, que vive una crisis de identidad, está confusa y no sabe qué hacer con su vida, y recupera su vitalidad tras el contacto sexual con un miembro del proletariado colmado de fuerzas. El personaje de DiCaprio no ejerce como su pareja amorosa, sino que desempeña una función muy diferente que consiste básicamente en ensalzar constantemente la figura de ella para restaurar su persona. Zizek destaca la literalidad con la que la narración exalta la voluntad de servidumbre de él en la escena en que Jack contempla a Rose desnuda y la dibuja en un retrato, convirtiéndola en su musa y fuente de inspiración. Esta vampirización erótica culmina en los momentos finales de la película en los que Jack está muriendo en el agua gélida mientras Rose flota a salvo sobre un gran trozo de madera. Consciente que le está perdiendo, ella grita: “¡Nunca te dejaré marchar!”, y al instante ella lo deja marchar, incluso llega a empujarle con sus propias manos. ¿Por qué? Porque él ya ha cumplido su cometido. Ya se puede esfumar.
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| ¿Un amor unidireccional? La mirada de adoración de Jack cuando dibuja a Rose desnuda. |
Cada vez es más frecuente en el cine encontrar representaciones sobre la situación actual de la mujer en la sociedad. Se trata de películas de diferentes géneros que reflejan, cada vez con mayor énfasis, una forma de plantear el mundo y sus conflictos en los que la feminidad dispone de mayor poder que la masculinidad en las estructuras de poder social, en contra de la visión mayoritariamente masculina y patriarcal que predominaba claramente antes en la sociedad. En sus más de cien años, el cine de Hollywood ha reforzado y legitimado toda una serie de estereotipos sobre la mujer, que aún siguen presentes en la actualidad, pero tiende cada vez más a un cambio de registros en que los rasgos que las definían a ellas han pasado a asumirlos ellos. La vulnerabilidad, la empatía, la sensibilidad, el ingenio o el romanticismo ya no son cosas exclusivamente de ellas. No ha habido otro momento como el actual donde haya semejante equidad en las representaciones de los personajes por su género. Sin embargo, la recepción de estas virtudes reflejadas en algunos personajes masculinos no es la esperada por parte de ellas. Hasta tal punto que estrellas actuales como: Leonardo DiCaprio, George Clooney, Bradley Cooper o Ben Affleck, que interpretan a hombres con aptitudes sobresalientes en la gran pantalla, son ninguneados por ellas porque consideran que no son funcionales en sus vidas. Este hecho resulta fundamental para la comprensión de la figura del héroe contemporáneo porque su figura representa en parte el conflicto de la sociedad donde se desarrolla. Por tanto, como cada periodo histórico tiene unos modelos heroicos con unos conflictos determinados, resulta ilustrativo determinar actualmente aquello que conduce al héroe al éxito o a la miseria absoluta por ser un personaje único y excepcional.
El gran Gatsby (2013), Up in the air (2009), El lado bueno de las cosas (2012) y Perdida (2014) son solamente cuatro ejemplos de películas que relatan la relación contemporánea entre la masculinidad y la feminidad en el cine. La versión moderna de El gran Gatsby cuenta con Leonardo DiCaprio para interpretar al personaje principal de la novela de F. Scott Fritzgerald. Jay Gatsby es un joven multimillonario con una idea absolutamente grandiosa y fantástica del amor. Las fastuosas fiestas que monta en su mansión de Long Island tienen como propósito recuperar a su antiguo amor, Daisy Buchanan (Carey Mulligan), que ha contraído matrimonio con Tom Buchanan (Joel Edgerton), y se muestra indecisa en retomar la relación con Gatsby. Su fallecimiento es tan cruel como anónimo y solamente un escritor, Nick Carraway (Tobey Maguire), es testigo de las reflexiones de su vida. En Up in the air, George Clooney es Ryan Bingham, un experto en reajustes de plantilla cuyo preciado estilo de vida nómada se ve amenazado por la irrupción de una joven, Natalie Keener (Anna Kendrick), que propone realizar su trabajo de forma no presencial a través del ordenador. Antes de realizar cualquier cambio definitivo, Natalie acompaña a Ryan en algunos de sus viajes para entender en qué consiste realmente su trabajo. Entre vuelo y vuelo, Ryan se enamora perdidamente de Alex Goran (Vera Farmiga), otra viajera habitual, cuya realidad personal es revelada de la forma más contundente. Un espejo por el que Ryan desea proyectarse pero no tiene posibilidad de formar parte. El lado bueno de las cosas narra el regreso de Pat Solitano (Bradley Cooper) a casa de sus padres tras pasar ocho meses encerrado en un centro psiquiátrico por golpear al amante de su esposa Nikki (Brea Bree). Pat, que sufre una profunda depresión y un trastorno bipolar de conducta, está dispuesto a todo por recuperar a Nikki y demostrarle que es su hombre perfecto, pero lo tiene complicado porque ella ha pedido una orden de alejamiento que le imposibilita establecer cualquier comunicación personal con ella. Tiffany Maxwell (Jennifer Lawrence), una neurótica que se ha hecho famosa por sus escándalos sexuales, se cruza en su vida y le propone entregar las cartas que le escriba a Nikki a cambio que sea su pareja de baile en un concurso. En Perdida, Nick Dunne (Ben Affleck) regresa a su casa del trabajo el día de su quinto aniversario de casado y descubre que su esposa, Amy Elliott (Rosamund Pike), ha desaparecido. La presión policial, mediática y del entorno de la pareja (padres, vecinos, amigos) hace que el retrato de felicidad doméstica que ofrece Nick se tambalee y se convierta en el principal sospechoso de su desaparición. La historia reflexiona sobre cómo se aborda en la actualidad la construcción de imágenes públicas personales y si alguien por el hecho de parecer culpable es realmente culpable. La vida de Nick se convierte en un infierno y se da cuenta que el demonio es su esposa: la asombrosa Amy.
Sólo para tus ojos: La masculinidad de James Bond
Queda demostrado, pues, que hace mucho que el héroe ya no es lo que era porque se ha visto liberado de vivir según su propio estereotipo y a esconder sus debilidades. La saga más longeva de la historia del cine permite analizar esos aspectos mediante la evolución de la masculinidad en el mismo personaje y en función de los parámetros que imperan en sus respectivas sociedades. Se trata de James Bond, personaje creado por el novelista Ian Fleming en la década de los cincuenta y que encarnó Sean Connery por primera vez en Agente 007 contra el Dr. No (1962). Connery estableció los elementos fundamentales de la saga del agente secreto británico en el cine (conspiraciones internacionales, paisajes exóticos, muchas chicas guapas, artefactos tecnológicos imposibles, acción descontrolada y humor irónico), afianzando la serie con títulos como: Agente 007 contra el Dr. No, Desde Rusia con amor (1963), James Bond contra Goldfinger (1964), Operación Trueno (1965), Sólo se vive dos veces (1967), Diamantes para la eternidad (1971) y Nunca digas nunca jamás (1983). Un personaje con licencia para seducir a bellezas (sin la carga del compromiso), vivir la buena vida y matar a los malos. James Bond se convierte en el mito por el que suspiran la mayoría de hombres.
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| James Bond como objeto sexual.
En Agente 007 contra el Dr. No (1962), Ursula Andress sale del agua en biquini cantando Underneath the
mango tree y Sean Connery contempla lascivamente su cuerpo. En Muere otro día (2002), Halle Berry surge
del mar en biquini y Pierce Brosnan observa su voluptuosa figura desde la playa. En 007 Casino Royale
(2006), Daniel Craig aparece dos veces en bañador y es objeto de las miradas indiscriminadas de ellas.
Mientras que en la primera ocasión, su cuerpo suscita la plena atención de Caterina Murino, en la segunda,
Eva Green le espera tumbada en una toalla en la arena para que él vaya hacia ella y la bese.
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“Estoy harto de Bond. Es antipático, sobre todo conmigo, con el Connery actor que busca una carrera normal, no una cadena a perpetuidad de clichés y tonterías”, afirma un quemado Connery a finales de los sesenta. Sin embargo, a pesar de no querer volver a interpretar al agente británico, el padre de Indiana Jones acabó aceptando los cheques que le ofrecieron los productores para que protagonizase sus dos últimas entregas en la saga. Éstos hicieron referencia irónicamente a ello con los títulos de esas películas: Diamantes para la eternidad y Nunca digas nunca jamás. El dinero fue lo que permitió recuperar a Connery como agente doble cero y hacer olvidar al público la incursión de George Lazenby en el personaje con 007 al servicio secreto de Su Majestad (1969). Los espectadores de la época denostaron esa película, que contaba con un guión más ambicioso, acción más espectacular y mayor erotismo que las anteriores entregas. El problema, pero, residía principalmente en el epílogo de la película: James Bond se enamora y se casa con Tracy Draco (Diana Rigg), que es asesinada. La película termina con un terrible plano de dolor de 007. La humanización del personaje y la reproducción de la violencia y sus consecuencias fueron recibidas muy negativamente por parte del público masculino de la época, considerando que se estaba traicionando los elementos identificativos del personaje y de la serie.
Tras el paso de Connery y Lazenby por la saga, Roger Moore se hizo con el personaje e interpretó un buen número de entregas: Vive y deja morir (1973), El Hombre de la Pistola de Oro (1974), La espía que me amó (1977), Moonraker (1979), Solo para sus ojos (1981), Octopussy (1983) y Panorama para matar (1985). Roger Moore marcó una nueva era debido al tono de su interpretación: más cómico y desenfadado. “No era la elegancia y el tono lúgubre de Connery, era otra cosa, y eso ya no tenía, desafortunadamente, nada que ver con el encanto”, afirma el guionista habitual en algunas películas de la serie Richard Maibaum. La acción pasó a estructurarse para que Roger Moore soltase un gag irónico al final de la escena. El humor negro pasó a autoironía y la violencia se infantilizó para que la saga se convirtiese en un producto de consumo para todos los públicos. La magia se había evaporado y el humor familiar y simplón se había apoderado del conjunto.
Los productores de la serie ya querían al actor irlandés Pierce Brosnan a finales de los ochenta para que sustituyera a Roger Moore como Bond, pero el protagonista de El secreto de Thomas Crown (1999) estaba atado contractualmente a la teleserie Remington Steele. Así que Timothy Dalton entró en la saga para cubrir dos necesidades: rejuvenecer a 007 y despojarle de toques caricaturescos. Sin embargo, su aparición en 007: Alta tensión (1987) y Licencia para matar (1989) no funcionaron en taquilla y tampoco conectaron con el público de la saga, que había cambiado de gusto y había sustituido a James Bond como referente por los emergentes John McClane y Martin Riggs.
Pierce Brosnan dio un paso adelante en su carrera interpretando al espía británico en cuatro ocasiones: Goldeneye (1995), El mañana nunca muere (1997), El mundo nunca es suficiente (1999) y Muere otro día (2002). Unos filmes que tienen un tono más realista que los filmes protagonizados por Moore. A modo de ejemplo, en Muere otro día, Bond es apresado y torturado por la milicia de Corea del Norte en los títulos de crédito iniciales. O en El mundo nunca es suficiente, el agente británico muestra ciertas debilidades, físicas y psicológicas, ante la hija de un magnate del petróleo, Elektra King (Sophie Marceau), que fue víctima de un secuestro. El síndrome de Estocolmo que la vincula con su captor y los sentimientos interesados o no que siente por James Bond ponen contra las cuerdas a 007. Ambos ejemplos, aunque representativos de lo que acabaría siendo las coordenadas habituales por las que se mueve el actual Bond de Daniel Craig, constituyen una excepción más que una constante en la etapa de Brosnan como 007. Unas películas en las que los excesos de la acción generada con efectos especiales por ordenador y los elementos tecnológicos e inverosímiles que acompañan al protagonista eclipsan la posibilidad de dotar a los personajes de mayor profundidad y credibilidad. James Bond se había convertido en el paradigma de la espectacularidad soñada por adolescentes.
La épica literaria presente en los orígenes de Bond había sido sustituida en el cine por una dimensión demasiado cercana al cómic, los mundos posibles que describía Ian Fleming habían pasado a convertirse en escenarios fantásticos y la eterna lucha entre el bien y el mal había perdido profundidad a causa del excesivo mestizaje genérico de los relatos. El crítico cinematográfico Jordi Costa hacía referencia al peligro de la ascensión a lo fantástico que tomaba la saga en la última entrega de la era Brosnan: “En la franquicia Bond meter un coche invisible, un palacio de hielo, clones coreanos, un artilugio galáctico y a Halle Berry en biquini en la misma película es lo que se entiende por tocar techo”. Algo que también preocupaba a los productores de la serie. “Muere otro día bordeó el peligro de dejar que la tecnología y el sentido de la maravilla se impusiesen sobre los personajes. Adaptar la primera novela de James Bond que escribió Ian Fleming nos daba la oportunidad de volver a las raíces. Aparcar toda esa fantasía desaforada e intentar explicarnos de dónde viene un personaje tan fascinante”, comentó el productor de la saga Michael G. Wilson durante la promoción de 007 Casino Royale (2006), película que representa un antes y después en la saga.
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| La personalidad de Bond en el siglo XXI.
En 007 Casino Royale, James Bond está disputando una importante partida de póker y le va bien. Así que
pide una copa, que la llama Vesper, y detalla cómo quiere que sea servida: tres partes de Gordon, una de
vodka, media medida de Kina Lillet, bien agitado con hielo y una filigrana de limón. Horas más tarde, tras
perder el dinero en el juego y pelearse con Vesper, Bond regresa al bar del casino y pide otra copa al
camarero: “Un Martini con vodka”. A lo que el empleado le pregunta: “¿Mezclado o agitado?”. Sin mirarlo,
Bond le contesta: “¿Tengo cara de que me importe?”. Al variar la convención antigua (Bond siempre pide su
bebida mezclada, no agitada) se llama la atención sobre el significado de ella (Bond permanece siempre
distante emocionalmente a pesar de las circunstancias) y sobre la modificación de ese significado que la
película lleva a cabo (James Bond es ahora alguien humano con diferentes estados de humor).
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“Todo lo que sé acerca del impacto que supuso el nacimiento de 007 me lo ha transmitido mi padre. Occidente estaba intentando recomponerse tras la Segunda Guerra Mundial y, de repente, surgió este individuo que se revelaba capaz de ir mucho más lejos de lo que podía ir el sistema. Era alguien que conseguía doblegar a los malos sin pedir perdón. Era el tipo de héroe que el mundo estaba esperando en ese momento, porque eran tiempos de confusión. Mi aproximación al personaje parte de la idea de que ahora estamos viviendo una época similar: no sabemos hacia dónde vamos”, comentó Daniel Craig en la promoción de su primera incursión en el personaje. La confusión de nuestros tiempos tiene relación con la crisis de identidad masculina y James Bond no es ajeno a ello en esta nueva etapa cinematográfica.
007 Casino Royale presenta a un James Bond que acaba de conseguir la licencia para matar como agente del Servicio de Inteligencia Secreto. Con este punto de partida se vuelve al inicio para indagar el origen de los traumas que esculpen a un héroe individualista, irónico y secretamente atormentado que realiza sus misiones en un mundo inestable y en constante cambio. Su jefa M (Judi Dench), que adopta el rol de madre, mantiene una conversación con él en el que se determina la coyuntura que deberá enfrentarse en ese nuevo contexto.
M: Sabía que era pronto para ascenderte.
Bond: Dicen que los doble cero tienen una esperanza de vida muy corta. Así que seré un error efímero.
M: Bond. Tal vez sea complicado para que una apisonadora como tú lo entienda. Pero la arrogancia y la introspección suelen ser incompatibles.
Bond: ¿Quiere que sea mitad monje y mitad sicario?
M: Cualquier matón puede asesinar. Lo que quiero es que saques tu ego de la ecuación y que juzgues la situación fríamente. Debo saber que puedo confiar en ti y que tú sabes en quién confiar.
Bond atraviesa un auténtico tormento físico y emocional en una misión que le enfrenta a un gestor financiero de actividades terroristas, Le Chiffre (Mads Mikkelsen), que lo somete a una tortura sádica. El agente es desnudado y atado en una silla, mientras que el villano le inflige repetidos golpes con el nudo de una cuerda en los testículos. La violencia y sus consecuencias se hacen visibles en las carnes del propio espía durante toda la película, pero en esta escena adquiere especial importancia por su elevada carga simbólica y crudeza. Un punto de inflexión en que el espía del MI6 abandona definitivamente el esplendor heroico de antaño, que consistía en salir indemne de cualquier situación (entonces, ser héroe era divertido y reconfortante), y lo lleva al dolor más extremo para poner a prueba su nivel de compromiso con sus valores heroicos. Unos ideales que ya no vienen precedidos por la salvaguarda del status quo de Occidente o el mundo, sino que adoptan la concreción y la figura de una mujer: Vesper Lynd (Eva Green).
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¿Quién salva a quién?
James Bond es envenenado y está a punto de sufrir un paro cardíaco. Así que se tambalea hacia sucoche que contiene un dispositivo de reanimación. Cuando se dispone a aplicar la descarga no funciona porque uno de los cables del aparato está desenchufado y pierde el conocimiento. Vesper lo ha seguido y se da cuenta de la situación. Conecta el cable y administra la descarga en el pecho desnudo del agente doble cero (otro aspecto simbólico que indica la vulnerabilidad que define al personaje en la actualidad). Bond se despierta sobresaltado y ve a Vesper junto a él. “¿Estás bien?”, comenta. Ella le contesta extrañada: “¿Yo?”. Bond se incorpora y se lo agradece. |
La modernización de la saga implica la necesidad que emerja una nueva identidad femenina que revalúe el papel social de la mujer y abandone la disparidad de roles con los que se la representaba anteriormente en la saga, que se concretan fundamentalmente entre la mujer objeto (predispuesta al romance con el protagonista) y la femme fatal (abierta a destruir al héroe). 007 Casino Royale introduce a la mujer contemporánea mediante Vesper Lynd, una agente del Tesoro de Su Majestad encargada de proporcionar a James Bond los fondos económicos necesarios para disputar una crucial partida de póker, y que destaca por haber alcanzado su independencia social, profesional, económica y sexual. En comparación con las anteriores películas de la serie, sorprende que ella sea la encargada de llevar la iniciativa en el terreno sexual. Algo que lejos de amedrentar a Bond, considera que ha encontrado (¿por fin?) a la persona con el temperamento y las habilidades introspectivas necesarias para dejarla entrar en su maltrecho ser. Algo que evita con el resto de mujeres que se le aproximan por su imponente físico, atractivo y encanto.
Vesper: El MI6 busca a jóvenes inadaptados, que les dé igual sacrificar a otros con el fin de proteger a la Reina y al país. Ya sabes, ex-agentes de los servicios secretos, de sonrisa fácil y relojes caros. Ahora que apenas le conozco, no me aventuraría a tildarle de cabrón e insensible.
Bond (irónico): No. Claro que no.
Vesper: Pero no sería aventurado imaginar que para usted las mujeres son de usar y tirar y no un valioso compromiso. Así que por encantador que sea, Señor Bond. No le quitaré ojo al dinero del Gobierno y sí, a su escultural culo.
Bond: ¿Se ha dado cuenta?
Vesper: Hasta las contables tienen imaginación. ¿Qué tal el cordero?
Bond: Frito. Lo compadezco.
Vesper: Buenas noches, Señor Bond.
Bond: Buenas noches, Señorita Lynd. (sonríe)
Las situaciones narrativas protagonizadas entre ambos reflejan un cambio en las formas de actuación tradicional de James Bond, y por extensión del héroe clásico con respecto a la relación con la mujer, situando al personaje masculino en dependencia de la actuación de ella. Las puntuales tentativas de Bond por recuperar el rol masculino tradicional son frustradas e invertidas hasta tal punto que él acepta y es cómplice de las variaciones que impone ella. Tal y como se muestra en la escena cómica en la que Bond va al baño de la suite de Vesper y le entrega a ella un vestido de su elección, cuyo propósito es que se lo ponga para la misión.
Bond: Para ti.
Vesper: ¿Quieres tú que me lo ponga?
Bond: Necesito que estés radiante para que cuando te acerques por detrás y me beses el cuello, todos los jugadores piensen en tu escote y no en sus cartas. (sonríe) ¿Harás eso por mí?
Vesper: Haré lo que pueda.
Bond: Gracias.
Bond regresa a su dormitorio (ella quiso que tuvieran una suite con dos dormitorios y él, una compartida) y se encuentra un traje plegado encima de la cama. Bond se enfada, coge la prenda de vestir y regresa al baño de Vesper.
Bond: Tengo un esmoquin.
Vesper: Pero hay esmóquines y esmóquines. Éste es de los segundos y necesito que no desentones en la mesa.
Bond: ¿Cómo? (hace una pausa) Es a medida.
Vesper: Te tomé las medidas nada más verte. (sonríe)
Bond se mira al espejo con el esmoquin de Vesper puesto. De frente y perfil. Se acomoda el puño de la camisa y se recoloca las solapas de la chaqueta y la pajarita. Desde su habitación, Vesper le observa y ríe. Él, la mira. No dice nada.
El esmoquin, que es tan identificativo del personaje, resulta que ha sido escogido por Vesper. Una prenda de vestir que ya no llevará con gran desdén, que es como cree que visten los humanos (según opina ella sobre la forma de pensar de él), sino que tendrá el significado del recuerdo emocional que le une a su amada. De modo que se ha producido un importante cambio en la psicología de Bond en el proceso de su actualización. El agente inaccesible emocionalmente y misógino de antaño ha pasado a ser un individuo romántico y empático en 007 Casino Royale. La misión parece carecer de relevancia cuando Vesper entra en la sala de la partida de póker de frente a Bond y no de sus contrincantes, provocando voluntariamente la distracción de él y no la del resto de jugadores. La reacción de Bond es la de un enamorado que olvida la puja en juego y busca una excusa para abandonar la mesa e ir tras ella. “Que bien sabes”, asegura tras sorprenderla con un beso.
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| Vesper y el temor de Bond.
En 007 Casino Royale hay varios momentos románticos entre James Bond y Vesper Lynd.
En uno de ellos, Vesper sorprende a Bond dormido: “Me atrae despertarte. Cada vez que lo
hago, me miras como si hiciera años sin verme. Es como si volviera a nacer”. Bond responde:
“Si acabaras de nacer, ¿no estarías desnuda?”. Vesper contesta: “Me has pillado, puedes
pillarme donde quieras”. Él pregunta: “¿Puedo? Es que no hace mucho habría dicho que lo que
sentías hacia mí era… Sólo me llega a la palabra: aborrecer”. Tras una pausa, ella admite:
“Me temo que soy una mujer complicada”. Bond contesta: “Eso es algo digno de temer”.
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Este nuevo perfil de masculinidad aparece como un intento por articular las emociones reprimidas en los hombres, su lado femenino, y abandonar la herencia tradicional masculina del ser distante. “Con este film no queremos que nadie olvide a los Bond previos, pero sí se pretende que el público crea firmemente que en esta historia empieza todo. Esta es la misión que convierte a James Bond en el tipo de personaje que conocemos: parte de su actitud y de su ira surgen de lo que le sucede en esta película. La relación con Vesper Lynd es el auténtico corazón de la película: a través de esta relación entran la tragedia y la traición en la historia y en la vida del personaje”, comenta Daniel Craig. Tras la sufrida tortura recibida por parte del villano, James Bond mantiene la siguiente conversación con Vesper Lynd en la que demuestra el nivel de compromiso que tiene con ella.
Vesper: Escucha, James. Sólo quiero que sepas que si sólo te hubieran dejado la sonrisa y el dedo meñique, serías más hombre que todos los que he conocido.
Bond: Esto es porque sabes lo que puedo hacer con mi dedo meñique.
Vesper (sonríe): No tengo ni idea.
Bond: Pero te mueres por averiguarlo.
Vesper (ante el temor que el daño sufrido lo haya convertido nuevamente en un ser inaccesible emocionalmente): No vas a abrirte a mí, ¿verdad? Te has vuelto a poner el escudo. Ya está.
Bond (susurrándole): He tirado el escudo. Me lo has arrancado. Lo que queda de mí. Lo que queda de mí. Lo que soy. Es tuyo.
Daniel Craig encarna a un agente que es una víctima de su entorno, una dolencia que se origina por un pasado traumático cuyas claves se determinan en parte en Skyfall (2012), y su deseo es llenar ese vacío existencial con la comprensión y ternura de Vesper Lynd. Para ello, Bond dimite de sus responsabilidades como agente del MI6 y empieza una nueva vida con ella. Sin embargo, acaba descubriendo que Vesper sigue enamorada de un agente francoargelino, cuyo colgante (Nudo de Amor Argelino) era un regalo de su amor, y le traiciona negociando el dinero obtenido de la partida de póker con la organización que ampara a Le Chiffre. El enfrentamiento de Bond con esa organización se produce en Quantum of Solace (2008), donde descubre más detalles sobre la persona que había conquistado el corazón de Vesper. En el cierre de esa película, Bond sorprende a ese extorsionador, intentando captar a la agente canadiense Corrine (Stana Katic, protagonista de Castle) del mismo modo como lo hizo con Vesper. Bond le encañona con su arma y advierte a la canadiense que las mentiras de ese hombre provocaron la muerte de una amiga suya. Corrine le hace caso y abandona el piso, dejando a los dos solos. Momentos después sale el agente del edificio y comunica a M que puede proceder a la detención de ese hombre. M se sorprende que lo haya dejado con vida, teniendo en cuenta la agresividad con la que Bond ha tratado a los miembros de ese grupo terrorista, y le recuerda que necesita que vuelva al equipo. 007 le responde que nunca se ha ido y tira el colgante que guardaba de Vesper por las calles de Kazán. Las palabras de su fallecido compañero Rene Mathis (Giancarlo Giannini) en Casino Royale y Quantum of Solace, “¿qué tal nuestra chica ha derretido ya tu corazón de hielo?”, parecen retumbar en la cabeza del agente mientras se marcha dejando que la nieve rusa cubra el colgante de Vesper.
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| El alma rota de Bond.
Su próxima aventura lleva por título Spectre y su estreno está previsto para noviembre
de 2015. Espectro es el nombre de una organización internacional peligrosa, pero
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¿Trágico? Seguramente. Pero lo cierto es que los profundos cambios sociales de estos últimos cincuenta años han provocado una transformación en la personalidad de este mito masculino llamado James Bond. Sean Connery interpretaba a un Bond que era el sueño idealizado de los hombres, Roger Moore era un espía con un humor apto para el niño y el abuelo de la casa y Pierce Brosnan encarnaba a un agente que guiñaba el ojo a los adolescentes sedientos de espectáculo fantástico. ¿A qué público va dirigido el James Bond de Daniel Craig? La representación del actual 007 responde al ideal de masculinidad femenino, incorporando valores como el sentimiento de protección, romanticismo, complicidad, ingenio y sensibilidad. Un Bond contradictorio que muestra una imagen física muy varonil pero que a la vez es empático con las emociones femeninas y antepone el amor por encima de sus intereses profesionales. Este James Bond suda testosterona, pero tiene alma de mujer. Por esta razón, Daniel Craig es el único 007 que podría reproducir creíblemente, con alguna que otra variación, las declaraciones de agradecimiento que realizó Matthew McConaughey en los premios Oscar: A mi madre M que me enseñó a exigirme a mí mismo y a mi mujer Vesper y a mis hijos por la valentía que me dais cada día para enfrentarme a megalómanos y fanáticos internacionales.
¿Qué tipo de héroe es Matthew McConaughey en Interstellar?
“Interstellar presenta un mundo en el que cualquier tipo de idea brillante, cualquier aventura maravillosa, no solamente es rechazada sino que es imposible de llevar a cabo. No está permitido. Habla de un mundo básico en el que solamente hay comida y agua”.
Interstellar nos sitúa en un futuro no muy lejano en el que el cambio climático y los desastres ecológicos han desencadenado una grave crisis alimentaria a escala mundial. Los humanos han tenido que aprender a adaptarse a esas circunstancias, volviendo al campo para conrear las tierras y procurar obtener el fruto de su subsistencia. Cooper (Matthew McConaughey) es un antiguo piloto aeroespacial que vive conreando maíz, último sustento que parece aguantar las inclemencias climáticas, en una granja junto con su familia formada por: su hija Murph (Mackenzie Foy), su hijo Tom (Timothee Chalamet) y el padre de su difunta esposa Donald (John Lithgow). La siguiente conversación entre Cooper y Donald muestra la crisis de identidad que sufre el protagonista que no encaja en lo que la sociedad requiere de él:
Cooper: La gente ha olvidado quiénes somos, Donald. Exploradores, pioneros... No cultivadores.
Donald: Cuando era pequeño era como si cada día inventaran algo nuevo. Algún artilugio o idea. Como si todos los días fuesen Navidad. Pero con 6.000 millones de habitantes. Imagínatelo. Y del primero al último queriendo tenerlo todo. (suspiro de resignación). Este mundo no está tan mal. Y a Tom le irá bien. Tú eres el que no encaja. Naciste 40 años tarde o 40 años pronto. Mi hija lo sabía, que Dios la bendiga, y tus hijos lo saben. Especialmente Murph.
Cooper: Antes mirábamos hacia arriba, preguntándonos cuál sería nuestro lugar entre las estrellas. Ahora, miramos hacia abajo, angustiándonos por cuál será nuestro lugar entre el polvo.
Donald: Cooper, eras bueno en algo y nunca tuviste la oportunidad de aprovecharlo. Lo siento.
Si volvemos a lo expuesto anteriormente en este ensayo se puede comprobar que en la desaparición del héroe, tal y como se concebía en las sociedades tradicionales, interviene la evolución de la sociedad y la pérdida de vinculaciones que habían sido necesarias y estimables para los hombres. Cooper en un momento de su vida siguió un camino que en las sociedades antiguas hubiera sido considerado como heroico: un individuo que surca los cielos en busca de respuestas, siendo capaz de enfrentarse solo a lo desconocido. Sin embargo, la falta de alimentos que amenaza el futuro de la humanidad hizo que las prioridades cambiasen para esa sociedad. Ser cultivador pasó de ser la opción necesaria a la elección correcta, y pronto se convirtió en lo único posible e imaginable. De modo que los méritos alcanzados en el pasado por personas como Cooper, individuos que supieron ver más allá de lo inmediato, fueron desprestigiados y desacreditados desde el mismo sistema social.
El cambio de vida que representó para Cooper fue especialmente abrupto porque se vio obligado a hacerse cargo solo de su familia debido al fallecimiento de su esposa por enfermedad y a un fracaso profesional que frustró sus aspiraciones de continuar su carrera como piloto aeroespacial. Una anomalía causada por un campo magnético provocó el fallo de los sistemas de navegación de la nave pilotada por Cooper, que se estrelló. La gran caída que sigue al ascenso rutilante del piloto y que lo devuelve a la realidad tras experimentar el espejismo de la conquista del cielo es una gran metáfora que le persigue en forma de pesadillas por la noche, mostrando que hay circunstancias vitales que ocasionan la pérdida de una parte esencial de la persona y conllevan a afrontar la vida con la esperanza de la felicidad considerablemente disminuida. El hecho de sobrevivir y llegar desengañado a la madurez es el nuevo signo distintivo de heroicidad para Cooper. Una alteración al concepto original que supone la lucha por salir victorioso del caos y las tinieblas de la existencia.
A diferencia de su hijo Tom y de su suegro Donald, Cooper tiene una conexión especial con Murph. Si él es el cerebro que dirige los pasos de esa familia disfuncional, ella es el corazón que bombea la sangre necesaria para que su cuerpo tenga vida. En el siguiente diálogo se aprecia la estrecha unión afectiva que une a ambos e introduce un elemento importante en la película: Murph cree que su casa está embrujada por un fantasma que está tratando de comunicarse con ella.
Cooper despierta sobresaltado de una pesadilla que tiene que ver con su accidente y ella está ahí para ayudarlo.
Murph: ¿Papá?
Cooper: Lo siento, Murph. Vuelve a la cama.
Murph: Creía que eras el fantasma.
Cooper: No. Los fantasmas no existen, cielo.
Murph: Pues el abuelo dice que sí.
Cooper: Eso es porque el abuelo le queda muy poco para ser uno de ellos. Ahora a la cama.
Murph: ¿Otra pesadilla con el accidente?
Cooper: Acuéstate de una vez, Murph. (sonríe)
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| ¿Cómo tratar a los niños según Matthew McConaughey?
“Siempre me he llevado bien con los niños, incluso antes de tener hijos. A los críos no les gusta que les
hables en plan paternalista. ¡No les gusta! Habla con ellos como si fuesen adultos, lo prefieren”, afirma
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El héroe contemporáneo forma parte de un mundo en donde todos los sistemas de creencias se han venido abajo, incluidas las relaciones personales. A excepción del niño o niña que aparece como el verdadero vínculo de apoyo para que el antihéroe siga creyendo que aún es necesario para la sociedad. En Único testigo (1985), un niño de la comunidad amish presencia por casualidad un asesinato. El inspector asignado para llevar el caso es John Book (Harrison Ford) que descubre que esa muerte está relacionada con una trama de corrupción en el seno de la policía. Book se refugia en la aldea amish para proteger al niño y a su madre Rachel (Kelly McGillis) y desenmascarar a los autores del crimen. En El Sexto Sentido (1999), el psicólogo infantil Malcolm Crowe (Bruce Willis) comienza a trabajar en el caso de un niño que afirma tener visiones sobre muertos. Unos seres que habitan en el mundo de los vivos, pero en otra dimensión oculta a la visible para la mayoría de personas. El niño es un marginado social y nadie cree en él, ni su madre, hasta que el Doctor Crowe entra en su vida para ayudarlo. En El fuego de la venganza (2004), el agente John Creasy (Denzel Washington) acepta a regañadientes un trabajo que consiste en proteger a una niña en México, cuyos progenitores han recibido amenazas de secuestro. La relación con su protegida despierta en él sentimientos desconocidos. En Moneyball (2011), Billy Beane (Brad Pitt) pasea sus pasiones y frustraciones como director deportivo de los Oakland Athletic. El equipo de béisbol ha perdido a sus estrellas y no puede competir con el resto de equipos de la liga. Así que decide relanzarlo utilizando un método revolucionario basado en estadísticas para fichar a jugadores. A pesar de que los medios de comunicación y su entorno profesional reciben ese cambio como una amenaza y critican intensamente a Bane, que está a punto de ser despedido en varias ocasiones, él sigue firme en su idea gracias al vínculo que tiene con su hija.
El antihéroe masculino no suele tener pareja estable en el cine actual porque esa persona ya no se encuentra junto a él, a causa de un divorcio o de su fallecimiento, o porque simplemente no ha encontrado a la persona adecuada que tenga la personalidad, habilidades y sensibilidad necesarias para interesarle. Las mujeres que se cruzan en su camino están tan cómodamente instaladas en las formas de funcionamiento y pensamiento arraigadas en la sociedad que actúan como el resto de sus miembros integrantes y lo ven como alguien extraño. Una percepción inacabada, fragmentada y negativa de aquello que convierte a ese individuo en singular. Aspecto que contrasta con la percepción de los niños, que viven despojados de los límites y limitaciones del mundo previsible de los mayores y les permite realizar una aproximación a ese adulto desde una perspectiva abierta, infinita y desinteresada. Un marco en el que el antihéroe se siente a gusto y posibilita la creación de lazos afectivos únicos entre ambos. La siguiente secuencia muestra claramente lo mejor de la niña y lo peor de la mujer.
Cooper tiene una reunión con la profesora de Murph para hablar de su comportamiento en clase. Antes de salir de la granja, el abuelo de la familia comenta a Cooper que la profesora de Murph está soltera y es guapa. Así que le sugiere que sea amable y empiece una relación con ella. Algo que no concuerda con las intenciones de Cooper, que no está dispuesto a dejar entrar a una nueva mujer en su vida. Al llegar a la escuela, Cooper aparca la camioneta y le pregunta a Murph sobre esa cita.
Cooper: ¿Qué has hecho?
Murph: Ahora te lo dirán cuando entres.
Cooper: ¿Me voy a cabrear?
Murph: Conmigo no. Y, por favor, contrólate.
Cooper: ¡Eh! ¡Relájate! Está controlado.
En la sala de profesores, el director del centro y la profesora Hanley esperan a Cooper.
Director de la escuela: La Señorita Hanley quiere hablarte de Murph.
Hanley: Murph es una buena chica. Muy inteligente. Pero ha tenido algún que otro problema. Trajo esto para enseñárselo a sus compañeros. El capítulo sobre aterrizajes lunares.
Cooper (orgulloso): Sí, es uno de mis libros de texto. Siempre le han gustado las fotos.
Hanley: Es un viejo libro de texto federal. Los hemos reemplazado por las versiones corregidas.
Cooper: ¿Corregidas?
Hanley: Que explican que las misiones Apolo fueron simuladas para llevar a la ruina a la Unión Soviética.
Cooper: ¿No creen que llegáramos a la Luna?
Hanley: Creo que fue una magnífica propaganda y que los soviéticos se arruinaron despilfarrando recursos en cohetes y otras máquinas inútiles.
Cooper: ¿Máquinas inútiles?
Hanley: Y que si no queremos volver a vivir el exceso y el derroche del siglo XX, entonces, hay que hablarles de este planeta. No de cómo abandonarlo.
Cooper: Una de esas máquinas inútiles que construyeron se llamaba IRM. Y si nos quedara alguna, los médicos habrían detectado el quiste en el cerebro de mi mujer. Antes de que muriera y no después. Y entonces habría sido ella la que estaría escuchando esto y no yo, que sería lo ideal porque ella tenía más paciencia.
Hanley: Siento lo de su mujer Señor Cooper, pero Murph ha llegado a las manos con varios compañeros por esta bobada del Apolo. Así que hemos creído que lo mejor era que viniera y ver qué se le ocurría para corregir ese comportamiento.
Cooper: ¿Sabe qué? Mañana hay partido. Ahora le ha dado por el béisbol. Juega su equipo favorito. Habrá chuches, refrescos… Se me ocurre que la voy a llevar.
Cooper regresa a su camioneta, donde le espera Murph en su interior.
Murph: ¿Cómo ha ido?
Cooper: Estás expulsada.
Murph: ¡¿Qué?!
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| De padre a hija.
La conducta de Murph evidencia la gran influencia que recibe por parte de un modelo masculino potente y
completo como Cooper, que combina el desafío y el individualismo de un cowboy con la inteligencia de un
hombre ilustrado. Como sucede cuando la pequeña se pelea con otros niños de su clase porque cuestionan
el pasado aventurero de su progenitor. De manera que Murph no responde a un comportamiento
arquetípicamente femenino, sino que combina ciertos rasgos que se asocian a ese género, como son
la sensibilidad, la deducción y la creatividad, con otros aspectos más propios de lo masculino, como son
la competitividad y la violencia en determinados casos. Murph es singular, compleja e interesante.
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Los niños se comportan imitando la actitud de las personas con las que tienen mayor relación y forman parte de su entorno. Con la ausencia de su madre, la personalidad de Murph se ha formado con la única influencia de su progenitor. Un modelo a seguir que se identifica con los rasgos propios de una época y cultura pretérita que nada tienen que ver con las que le ha tocado vivir. Cooper es consciente de esa realidad y promueve la libertad educativa para que Murph curiosee y descubra la verdad por sí misma al margen de las enseñanzas procedentes del régimen autoritario establecido, que ofrece muy pocas referencias válidas a otras épocas pasadas o futuras y centra la atención en adoctrinar a las nuevas generaciones para que encuentren solución a los problemas inmediatos. Tanto Murph como Tom parten de las mismas bases educativas enfrentadas, pero ambos escogen caminos distintos que definirán su futuro. Tom heredará la granja de su padre e intentará sobrevivir con escasa fortuna de lo poco que produce en esas tierras. Como ejemplo humano responde a lo que los estamentos sociales esperan de sus ciudadanos. Sin embargo, resulta irrelevante en comparación a su hermana que crecerá convertida en una brillante científica y cuyas ambiciones proporcionaran un futuro mejor a la humanidad.
En el marco de su crecimiento personal, Murph se encuentra a los diez años en un periodo de transición o intuitivo. Según recogen Grace J. Craig y Don Baucum en el monográfico Desarrollo psicológico, el niño a esa edad se encuentra en una etapa preconceptual que se caracteriza por un aumento en el uso y la complejidad de los símbolos y del juego simbólico (de simulación). Así, mientras que antes el pensamiento del niño se limitaba al ambiente físico inmediato, ahora los símbolos le permiten pensar en cosas y comunicarlas a pesar que estén ausentes. Esa esfera de pensamiento es especialmente proclive para la inclusión de héroes míticos y animales, sean reales o ficticios, en los que el niño o niña establece un diálogo de identificación o rechazo con ellos y decide si incluirlos o no en su persona por medio de la confrontación con su espacio real y concreto correspondiente al mundo de los adultos. Por tanto, el hecho de que Murph tenga la convicción que hay un fantasma en su habitación confirma la idea expuesta sobre que el marco de acción de la proyección supuestamente ficticia de la niña es el mismo que el que se desenvuelven las personas de carne y hueso de su entorno existencial.
El mundo simbólico no solamente es relevante en la psicología de las narraciones dirigidas a los niños, sino que también adquiere una importancia capital en aquellos relatos adultos que sirven como mecanismo de reflexión sobre sus anhelos y miedos más primarios. El director de Interstellar, Christopher Nolan, ya cimentó los orígenes de Batman a partir de la relevancia que adquiere el símbolo en la psicología humana. De niño, Bruce Wayne cae en un pozo situado en los alrededores de su mansión, donde es atacado por un enjambre de murciélagos que le provocan gran aversión a esos animales. Un día, la familia Wayne asiste a una ópera teatral en la que los actores se contorsionan del mismo modo que las criaturas aladas. El pequeño tiene miedo y pide permiso a sus padres para irse. A la salida del recinto, la familia es asaltada por un ladrón que asesina al padre y a la madre del niño. Bruce crece preso de la culpa por el fallecimiento de sus progenitores y emprende de joven un viaje anónimo por el mundo para aprender cómo funciona la mente de un criminal. Cuando llama a su mayordomo Alfred para anunciarle que está vivo y que su intención es regresar a Gotham, Alfred le comenta que la situación no ha variado en la ciudad y que la sociedad está al borde del colapso. La solución de Bruce Wayne es convertirse en un símbolo de justicia. Es el nacimiento de Batman.
Bruce Wayne: Demostraré a los ciudadanos de Gotham que su ciudad no pertenece a los criminales o a los corruptos.
Alfred: Durante la depresión su padre casi lleva Industrias Wayne a la quiebra por combatir la pobreza. Creía que, con su ejemplo, animaría a los ricos de Gotham a salvar la ciudad.
Bruce Wayne: ¿Lo consiguió?
Alfred: En parte. Su asesinato hizo que los ricos y los poderosos reaccionaran.
Bruce Wayne: Las personas necesitan ejemplos drásticos para salir de la apatía y no puedo dárselos siendo Bruce Wayne. Como hombre, soy de carne y hueso, pueden ignorarme o destruirme. Pero como símbolo, puedo ser incorruptible. Puedo ser inmortal.
Alfred: ¿Qué símbolo?
Bruce Wayne: Algo primario. Algo aterrador.
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| El ser humano y el símbolo.
“Los perros forman manadas y los chimpancés son muy leales a su grupo, pero a diferencia de los humanos
esos animales no deciden que los de otro grupo son buenos o malos en función de sus banderas, sino de
intereses primordiales como la defensa del territorio o la selección sexual. Probablemente somos la única
especie que se comporta de un modo u otro en función de símbolos”, afirma el divulgador científico Eduard
Punset en el libro Viaje a las emociones. Las claves que mueven el mundo: la felicidad, el amor y el poder
de la mente.
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En Interstellar, los adultos de la familia, Cooper y Donald, entienden que el fantasma es fruto de la imaginación de Murph y que esa imagen entrará en crisis en el momento en que ella misma confronte esa realidad con los criterios empíricos de la lógica y la razón, que son válidos para la investigación científica. Es por ello que Cooper propone a Murph: “¿Quieres hablar de Ciencia? No basta con decir que te asusta un fantasma. Hay que ir más allá. Tienes que registrar los hechos, analizarlos, llegar al cómo, al por qué y luego exponer tus conclusiones. ¿De acuerdo?”. La niña acepta el reto y se propone averiguar la verdad de ese fenómeno, utilizando su capacidad de observación para detectar y asociar que las anomalías gravitatorias que provoca el fantasma en su habitación responden a señales correspondientes al Código Morse. El espectro se está comunicando con ella a través de ese sistema de representación intermitente y ella ha conseguido descifrar el modo de entender su mensaje, apuntándolo en una libreta.
Cabe destacar que se ha establecido actualmente la tendencia de reinterpretar la simbología procedente de los héroes y monstruos de los cuentos clásicos a través de una óptica dominada por la tecnología. De manera que los actos técnicos (por ejemplo en Iron Man, la creación de una armadura de acero) y los objetos técnicos (por ejemplo en Star Wars, las espadas láser) han pasado a ser los sustitutos de los sucesos fabulosos tradicionales como los encantamientos o las varitas del hada y la escoba voladora de la bruja. El modo en que Murph interpreta las señales del fantasma, utilizando la técnica del Código Morse, responde a ese modo de pensar extendido en los relatos fantásticos actuales, que se caracterizan en dotar a la ficción de mayor realismo por medio de la omnipresente tecnología. Según asegura la Doctora en Comunicación Olivia Velarde en su ensayo Los arquetipos de los MCM: héroes y antihéroes de los niños: “Se ha procedido a la tecnificación de la fábula o a la fabulación de la técnica”.
Tras una tormenta de arena, Cooper presencia los sucesos extraños que suceden en la habitación de la pequeña y empieza a indagar del mismo modo que Murph, deduciendo que no se trata de un mensaje codificado en Morse sino que los libros de la estantería están dispuestos para que sean interpretados en lenguaje binario. El resultado indica unas coordenadas geográficas y ambos emprenden un viaje hacia ese emplazamiento misterioso. Cuando están a punto de llegar, un recinto vallado les detiene el paso.
Cooper: Creo que ya no podemos seguir…
Murph: ¿No has traído la cizalla?
Cooper (orgulloso): Esa es mi hija.
El viaje de partida
“No entres dócilmente en esa buena noche.
La vejez debería delirar y arder cuando se acaba el día.
Rabia. Rabia contra la luz que se esconde.
Aunque el sabio cerca del fin a la Tiniebla no haga reproche.
Dado a que su verbo ningún rayo ha confiado vigor.
No entra dócilmente en esa buena noche.
Rabia. Rabia contra la luz que se esconde”.
El poema de Dylan Thomas que recita Michael Caine.
Unos versos que son interpretados de distinto modo por cada uno de los personajes de Interstellar.
En las narraciones clásicas, según indica el antropólogo social Guillermo Echavarria en Una vida de héroe: Función y significado del mito, el protagonista tiene que traspasar un umbral antes de adentrarse a la aventura. Un límite que separa lo sacro de lo profano y está custodiado por agentes especiales o por algún monstruo. Ese vigilante extraño adquiere la forma del robot TARS: un ingenio mecánico, rectangular y articulado, que se encarga de llevar a Cooper y a Murph ante los responsables del centro. El director de las instalaciones es el Doctor Brand (Michael Caine), además de un antiguo profesor de Cooper, y desvela al piloto la trascendente verdad sobre el futuro de la Tierra. Las condiciones climatológicas y la escasez de alimentos convertirán al planeta en inhabitable para la especie humana en cuestión de décadas. La única solución es surcar el espacio exterior en busca de un nuevo planeta que albergue a la humanidad. Cooper comenta al Doctor Brand que ningún otro planeta del Sistema Solar es compatible con la vida humana y la estrella más cercana está a más de mil años de distancia con lo que esa misión es inútil.
Los científicos Doyle (Wes Bentley), Romilly (David Gyasi) y Amelia (Anne Hathaway), que es también la hija de Brand, creen que seres de otra dimensión se están comunicando con ellos y han creado un agujero negro en órbita alrededor de Saturno para el uso de la humanidad. El descubrimiento de ese agujero negro ha permitido enviar expediciones tripuladas a otra galaxia, donde científicos de la NASA han estudiado las condiciones climatológicas y ambientales de una docena de planetas. Los resultados obtenidos de sus investigaciones han proporcionado a los miembros de la NASA las bases necesarias para determinar tres mundos potencialmente habitables. Se trata de los planetas de Miller, Mann y Edmunds, cuyos nombres se les debe a los científicos que fueron asignados y enviados para su exploración.
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El terror del cerebro a adaptarse a nuevas reglas de juego, el pánico a perder el control de la situación,
la inercia de las costumbres y los intereses establecidos, el peso de la tradición y la historia se alían para
poner obstáculos a la innovación y al cambio. Sin embargo, Cooper es consciente que no puede demorar
ese cambio y debe tomar el control de la nueva situación. “Los granjeros nos sentamos aquí cada año
cuando no llegan las lluvias y decimos: el año que viene. Bueno, pues el año que viene no nos va a salvar.
Ni el siguiente. Este planeta es un tesoro pero lleva años diciéndonos que lo abandonemos. La humanidad
nació en la Tierra, pero su destino no es morir aquí”, afirma Cooper.
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El Doctor Brand pide a Cooper que lidere la expedición final que tiene como objetivo confirmar si alguno de esos tres planetas puede alojar vida humana. En caso que hubiese esa posibilidad, el científico de la NASA indica que hay un plan A y un plan B. El plan A consiste en realizar el éxodo de personas a ese planeta por medio de una gran estación espacial, pero para realizar ese traslado con éxito es necesario que Brand termine una fórmula que permita controlar la gravedad. El plan B radica en una bomba de población formada por más de 5.000 glóbulos fecundados, que supondría una colonia de cientos de personas en treinta años, y que llevará la expedición en su nave. En caso que la primera opción falle, la segunda garantizaría el futuro de la humanidad. Ante esa declaración de intenciones, Cooper insiste en la primera opción y quiere que le garantice que encontrará una solución a la ecuación gravitacional para sacar a la gente del planeta.
Cooper: ¿Cuánto le falta?
Brand: Ya casi está.
Cooper: ¿Me está pidiendo que lo deje todo en manos de un ya casi?
Brand: Te estoy pidiendo que confíes en mí. Encuéntranos un nuevo hogar y para cuando vuelvas habré solucionado el problema de la gravedad. Te doy mi palabra.
De este modo, Cooper es despertado del sueño del tiempo anodino para realizar las tareas para las cuales está determinado. “Podemos considerar “llamada” o “señal” a todo acto que implica fijar al héroe en las coordenadas que ha trazado el destino. Siguiendo cierta línea narrativa, es como si las cosas preexistentes le palmearan en el hombro y le dijeran “despierta” y “en marcha”, indica Echavarria en su obra. Cooper toma consciencia que debe abandonar el hogar familiar, la ciudad en el que ha crecido y a su hija con la que comparte un lazo especial y alejarse de allí, en solitario, para poder cumplir con su misión de servicio. Tiene que hacer sacrificios reales. Algo similar a una virtud olvidada en nuestros tiempos. El pensamiento generalizado sobre el término es negativo, centrando la atención en aquello a lo que se pide renunciar y perdiendo de vista el valor de los objetivos que no se pueden obtener sin ello. De tal modo que el sacrificio representa un coste preliminar, pero a un tiempo razonable se adquiere con ese coste un bien mayor que no se puede obtener de otro modo. Cooper, como el antihéroe que es, se cuestiona su decisión y es consciente de aquello que deberá renunciar para garantizar la supervivencia de propios y extraños. “Que salir ahí fuera me haga sentir que es para lo que he nacido y me emocione no quiere decir que me equivoque”, comenta Cooper a Donald en su despedida.
La masculinidad representada por Cooper se enmarca en los valores más comunes de los héroes de finales de los ochenta y principios de los noventa -prolongándose y extendiéndose hasta nuestros días-, donde el hombre musculoso, independiente y que se define por las armas y el combate -referentes populares interpretados por Arnold Schwarzenegger o Sylvester Stallone- empezó a dejar paso a una masculinidad sensible, afectuosa, protectora y familiar. Interstellar plantea un conflicto extremo para el protagonista y otorga a la familia una importancia narrativa de la que carecían las películas de aventuras en épocas anteriores y que es indicativa del contexto social y cultural actual. “Me resulta fácil identificarme con ese piloto viudo que debe decidir entre abandonar a su familia y el futuro de la humanidad. Creo que el filme trata sobre esas dos escalas: una perspectiva épica, pero también otra mucho más pequeña y reconocible que es un drama íntimo. Y el talento de Nolan consiste en que ambas se engarcen a la perfección”, afirma Matthew McConaughey.
En la película se relatan acontecimientos que se explican perfectamente, pero que son increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares y contrarios para el entorno y el propio Cooper. Murph es especial y no porque parta de una visión romántica y sensiblera de la felicidad casera, de los ideales domésticos, sino porque tiene una visión mucho más profunda de la figura de Cooper. La niña proyecta en los rasgos y en los comportamientos de Cooper distinciones axiológicas que repercuten en su autoafirmación personal. Ella es diferente al resto de niños de la clase igual como él es diferente al resto de adultos. Eso convierte a Cooper en un referente único e imprescindible para Murph y su ausencia constituye una pérdida mucho mayor para ella que para el resto de miembros que conforman la familia.
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| Cooper y Murph.
Sin conflicto no hay acción y sin acción no hay cambio, sea cual sea su valor final. La misión de Cooper es
alterar el orden establecido de las cosas y procurar el mejor futuro posible para la humanidad.
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En sus memorias, la escritora y periodista estadounidense Joan Didion dijo lo siguiente sobre el duelo: te falta una persona y el mundo entero está vacío. Reflexionar sobre cómo se puede sentir Murph sin la presencia de Cooper o Cooper sin la presencia de Murph es evocar inevitablemente a ese vacío. Ambos se llenaron tanto en el tiempo que se tuvieron, sea cual fuere la situación o el momento que compartieron juntos, que les permitió desafiar lo establecido y creer en que era posible considerar la vida con ojos nuevos. Unas experiencias vitales en las que desafiaron sus mentes y sacudieron su autocomplacencia para distinguirles como seres sensibles diferentes al resto. Nunca habrá nadie igual como ellos porque nadie complementará sus almas del mismo modo.
Cooper: Habla conmigo, Murph. Tengo que arreglar esto antes de irme.
Murph: Prefiero que no arregles nada y que te quedes.
Cooper: Me han elegido a mí. Murph, me han elegido. Tú lo has visto. Me has llevado hasta ellos.
Murph: Precisamente por eso no puedes irte. He descifrado el mensaje. Una palabra. ¿Sabes cuál es? Quédate. Pone: Quédate, papá.
Cooper: No puedo…
Murph: ¿No me crees verdad? ¡Mira los libros! Mira, pone: Quédate. ¡No me estás escuchando! ¡Pone quédate! (llorando)
Cooper: Voy a volver…
Murph: ¿Cuándo?
Cooper (le entrega un reloj a Murph y el otro se lo pone en la muñeca): Uno para ti y otro para mí. Cuando esté ahí arriba durante el hipersueño. O viajando casi a la velocidad de la luz. O cerca de un agujero negro. El tiempo va a cambiar para mí y va a pasar más despacio. Y cuando nos reencontremos, nos compararemos.
Murph: ¿El tiempo pasará de forma diferente?
Cooper: Sí. Así que cuando vuelva a lo mejor tenemos la misma edad. Tú y yo. ¿Te lo imaginas?
Murph (enfadada): ¿No tienes ni idea de cuándo vas a volver? ¡Ni idea!
Cooper: No dejes que me vaya así. Vamos, Murph. Te quiero y siempre te querré. Siempre te querré. Y voy a volver. Voy a volver. (sale de la habitación y abandona la granja)
Hay que tener en cuenta que en esta narración, como ocurre en las tragedias griegas, el problema familiar se convierte en un cruce de caminos en el que se encuentran los límites de necesidades opuestas. Murph es un reflejo de las virtudes de Cooper y profesa una admiración sin límites hacia él, pero la salida abrupta de su vida constituye una ruptura emocional entre ambos en el que ya nada volverá a ser lo mismo. Cooper abandona el hogar familiar y se dirige hacia las instalaciones de la NASA. Lejos de alcanzar la plenitud personal o el reconocimiento social, y en un terreno ausente de seguridades absolutas, el piloto despega a bordo de la Endurance junto con Amelia, Romilly, Doyle y TARS. “El amor es el gran refugio del hombre contra la soledad, la inmensa soledad que le han impuesto la naturaleza, la especie y las leyendas eternas”, afirma el poeta, escritor y pintor francés Henry Bataille. Una definición que encaja con el sentimiento de Cooper y que lo asemeja al héroe griego Ulises, cuya gran motivación consistía en superar las diferentes dificultades de su aventura para regresar a casa y reencontrarse con sus seres queridos.
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| El elemento trascendente de Cooper.
Las emociones forman parte del mecanismo de toma de decisiones y se agolpan tanto en el inicio del
proyecto como en la decisión final con la que suele culminar una reflexión. El general Charles de Gaulle
-a fuerza de pensar en proyectos que engrandecieran a Francia- llegó a la conclusión de que, sin un
componente que él calificaba de trascendente, ninguna estrategia podía prosperar. Ese elemento es el que
inspiraba y movilizaba a las personas para alcanzar el éxito.
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Cooper recupera sus signas de identidad y confianza en el transcurso de su viaje espacial, repercutiendo en un cambio en su estado anímico y convirtiéndolo en un personaje prominente de la epopeya. Ese nuevo estado favorece un creciente interés amoroso por la experta en física espacial de la expedición Amelia Brand. Lejos de interesarse de alguien por su físico, Cooper ve a Amelia como una persona intelectualmente capacitada que se ha desmarcado de su entorno para emprender un viaje anónimo, individual y trascendente para el futuro de la humanidad. Reconoce su singular valor y lo comparte. “En la película todos debemos afrontar la sensación de pérdida y sacrificio, esas son dos de las mayores emociones que puedes reflejar en el cine”, comenta Anne Hathaway sobre su personaje.
Cooper: Es duro dejarlo todo. Mis hijos, tu padre…
Amelia: Vamos a pasar mucho tiempo juntos.
Cooper: Deberíamos aprender a hablar…
Amelia: …Y saber cuando no hacerlo… (Cooper se la queda mirando en silencio) Sólo soy sincera.
Cooper: No hace falta que seas tan sincera. Oye TARS, ¿cuál es tu parámetro de sinceridad?
TARS: 90 por ciento. Ser totalmente sincero no siempre es lo más diplomático ni lo más seguro a la hora de comunicarse con seres emocionales.
Cooper (a Amelia): Muy bien. 90 por ciento, entonces, Doctora Brand.
En otra conversación mantenida por ambos, Amelia vuelve a incidir en los méritos del Doctor Mann como el cerebro encargado de elaborar el plan de rescate de la humanidad. Las características intelectuales de ese experto, que en ningún momento aparece en escena pero que su figura es omnipresente, son enaltecidas por Amelia y por los miembros más brillantes de la comunidad científica. Cooper escucha sus palabras pero no comparte ese entusiasmo idealizado que despierta ese gran héroe público.
Amelia: El Doctor Mann es una eminencia. El mejor de nosotros. Inspiró a 11 personas a seguir sus pasos en el viaje más solitario de la historia de la humanidad. Científicos, exploradores… Eso es lo que me fascina. Ahí fuera, nos enfrentamos a grandes adversidades. A la muerte, pero no al mal.
Cooper: ¿Crees que la naturaleza no puede ser malvada?
Amelia: No. Imponente, aterradora. Pero malvada, no. ¿Es un león malvado porque haga trizas a una gacela?
Cooper: Depende de lo que llevemos en la mochila, ¿eh?
Amelia: Sí. Representamos a lo mejor de la humanidad.
Cooper (irónico): ¿Yo también?
Amelia: Bueno, acordamos un 90 por ciento.
Cooper (apesadumbrado): Cierto…
Amelia: Ve a acostarte.
Cooper: Voy en un minuto.
Amelia: Te recuerdo, Coop, que estás literalmente malgastando energía.
Las relaciones personales suelen ser intensas en una travesía espacial. Se comparten muchas horas de poca ocupación y de un estado de ánimo que es favorable a intimar. Es por ello que Cooper no entiende a qué viene tanta hostilidad por parte de Amelia. Una situación que es graciosa si se imagina a Cooper, con el físico de Matthew McConaughey, yendo a mirarse en un espejo, respirar hondo y preguntarse: “Estoy realmente bien. ¿Qué me he perdido?”. Tras recuperar cierta compostura y con la ausencia de Amelia, el piloto pregunta a TARS sus sospechas.
Cooper: ¿La Doctora Brand y Edmunds tienen algo?
TARS: No sabría decirle.
Cooper: ¿Es un no sabría decirle del 90 por ciento o del 10 por ciento?
TARS: También tengo parámetros de discreción, Cooper.
Cooper (que ya tiene su respuesta por la evasiva): Pero no de cara de póker, máquina.
La Endurance llega a Saturno y es engullida por el agujero negro que orbita a su alrededor. La energía de ese gran fenómeno propulsa la nave espacial a través de las estrellas, alcanzando una velocidad superior a la de la luz. Las estructuras sólidas del interior de la nave se deforman y Amelia observa como un brazo se extiende hacia ella. La científica alarga el suyo para contactar el índice de su mano con el de esa forma de extremidad humana. Un momento que evoca a una de las representaciones pictóricas más importantes y reconocidas del mundo: La creación de Adán. El fresco, que fue pintado por Miguel Ángel en 1511 y se encuentra expuesto en el techo de la Capilla Sixtina, ilustra el episodio bíblico del Génesis en el que Dios da vida a Adán, el primer hombre según la tradición cristiana.
En la obra pictórica se representa a Dios como un hombre anciano que flota entre las nubes y estira su brazo derecho para contactar con el dedo de Adán, que se encuentra estirado en la tierra y alarga su brazo para recibir la chispa de la vida. Las posiciones idénticas entre los cuerpos de la divinidad y del ser humano confirman la voluntad de Miguel Ángel de plasmar a Dios como imagen y semejanza del hombre. Una representación que es reproducida simbólicamente en la película por Amelia, que adopta el rol de Adán, y Cooper, que se convierte en Dios, demostrando que la noción teológica de una ley cósmica e inexplicable ha perdido fuerza en las narraciones actuales en favor de una lógica narrativa centrada en las posibilidades infinitas del ser humano. Tal y como se relata posteriormente en el film, Cooper se cruza con Amelia en ese instante durante su viaje de regreso a casa a través del agujero negro, pero lo que llama poderosamente la atención de ello es precisamente su significado. El hombre representado por Cooper se ha convertido en esa presencia extraña con quien las fuerzas terrenales deben reconciliarse para que los grandes ideales de la especie humana adquieran todo su sentido. Una existencia inagotable y maravillosamente multifacética que no puede seguir siendo deliberadamente marginada o eliminada por parte de los miembros de la sociedad, sino que debe ser entendida para su bien común.
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| La clave está en el ser humano.
El cosmólogo, físico y matemático James Jeans afirmó en su libro The Mysterious Universe publicado en
1930: “El universo resulta aterrador sobre todo porque parece indiferente a la vida como la nuestra. Tanto
las emociones como la ambición, los logros, el arte y la religión le resbalan. Debiéramos seguramente aceptar
que al universo le resulta hostil un tipo de vida como el nuestro”. La idea expuesta por Jeans sobre el
universo concuerda con la representación del cosmos representada en películas como Gravity (2013) de
Alfonso Cuarón, pero no encaja con la composición de ello realizada en Interstellar. La película de Christopher
Nolan presenta un universo diseñado para ayudar a la humanidad, pero se aparta de los dogmas religiosos
para señalar que el artífice de esa ayuda no es Dios, como Ser Supremo, sino la propia civilización humana
en un futuro.
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Los ideales son pacíficos, la historia es violenta
La tripulación del Endurance llega satisfactoriamente al sistema de planetas de Miller, Mann y Edmunds. Los datos del planeta de Miller indican que hay agua y compuestos orgánicos, pero su posición cercana al agujero negro provoca una alteración en las leyes físicas del tiempo. Por cada hora que la expedición pase en la superficie de ese planeta, transcurrirán siete años en la Tierra. Cooper es reticente a explorarlo porque considera que de nada servirá probar que puede albergar vida humana si la gente de la Tierra está muerta cuando acaben de realizar todas las comprobaciones. Doyle recrimina a Cooper si tiene claro el objetivo de la misión o si solamente piensa en su familia. A lo que el piloto alega que piensa en su familia y en millones de familias más. En esta ocasión, Cooper hace referencia al término como metáfora de algo mucho más amplio que a sus personas más cercanas e incluye a toda la gente de la Tierra. Según su concepción, salvar a su familia y salvar a la gente de su país o del mundo entero significa básicamente lo mismo. En ningún caso, Cooper contempla la idea de que están ahí para fertilizar unos óvulos y prescindir de los seres humanos de la Tierra. La noción de que las personas son a fin de cuentas más importantes que los grandes principios o ideales es lo que humaniza a Cooper y lo enfrenta a Doyle, que considera que garantizar el futuro de la especie es el gran objetivo y prioridad de la misión.
Cooper propone una medida conciliadora que consiste en aterrizar con un transbordador a la superficie del planeta, recoger las muestras necesarias y subir con ese transporte mucho más ligero y rápido a la nave nodriza, que estaría situada en el límite de la órbita del planeta donde no afecte el desfase temporal. Desde ahí, los científicos podrían realizar un análisis más detallado y se ahorraría mucho tiempo. La propuesta es aceptada unánimemente por la expedición y se disponen a ello. Cooper pilota la nave utilizando la aerodinámica del vehículo, cuyo descenso en picado resulta vertiginoso. A pesar del riesgo, el amerizaje es un éxito. Brand comenta irónicamente: “Muy elegante”, a lo que Cooper responde: “No, pero muy eficiente. ¿A qué estáis esperando? ¡Vamos! Siete años por cada hora. ¡No perdáis el tiempo!”. Es entrañable la habilidad que tiene Cooper para meterse a la gente en el bolsillo con tal de seguir creyendo en la posibilidad de reencontrarse con Murph.
El Doctor Doyle y la Doctora Brand salen de la aeronave con la intención de localizar y recuperar el equipo de registro de datos de Miller. La superficie del planeta está completamente inundada y solamente se vislumbra una montaña enorme en la lejanía. Cooper no tarda en descubrir que lo que hay en el horizonte no es una montaña sino una ola de gigantescas dimensiones que se les acerca a toda velocidad. A pesar de los reiterados avisos de Cooper, Amelia no quiere regresar hasta recuperar los datos del aparato de medición de Miller. Cooper envía al TARS para que la saque de ahí y el robot consigue resguardarla dentro de la nave antes del impacto de la ola. Doyle no corre la misma suerte y muere. El torrente de agua embiste violentamente al vehículo, dejándolo momentáneamente sin funcionar. Mientras que TARS se encarga de la reparación, Cooper y Amelia les invade la impotencia de que esa espera puede condenar a la gente de la Tierra. Las leyes de la relatividad permiten dilatar o contraer el tiempo, pero Amelia no cree posible que una persona pueda retroceder a través de esa dimensión física. El tiempo solamente se puede atravesar mediante la gravedad y, según la científica, ese es el mecanismo de comunicación que utilizan esos seres del futuro para guiarlos en su trascendental viaje.
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| La discusión entre Cooper y Amelia.
“No estamos preparados para esto. Sois unos cerebritos con las técnicas de supervivencia de un grupo de
boyscouts”, recrimina el piloto a la científica. “Gracias a nuestro cerebro, hemos llegado más lejos que
cualquier humano en la Historia”, responde Amelia. “¡Pero no lo suficiente!”, exclama el padre de Murph.
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Cooper recibe un último mensaje que no es de Tom, sino de Murph (Jessica Chastain). Algo que le sorprende porque ella nunca le había enviado mensajes. Es un día especial para ella porque es su cumpleaños, pero se trata de uno especialmente significativo porque cumple los mismos años que tenía Cooper cuando se fue. Murph le recuerda las palabras que le dijo cuando se despidió de ella: cuando volviera a lo mejor tendrían la misma edad. Así que considera que ya va siendo un buen momento para que regrese. La comunicación se corta y Cooper se queda sin aliento mirando fijamente el monitor con la imagen congelada de ella. El dolor se puede expresar de muchas formas pero el silencio y una pantalla que se apaga y oscurece la figura de un hombre derrotado alcanza una intensa profundidad dramática, demostrando que la emoción en el mensaje de una película no se articula solamente en el plano de los contenidos dialogados, sino que a veces llega más lejos por medio de una representación estética. La tristeza, la soledad y la desesperación de un hombre en silencio frente a una pantalla.
Con gran parte del combustible de la Endurance consumido por la larga misión realizada en el planeta de Miller, los miembros de la tripulación se ven obligados a escoger entre el planeta de Mann o el de Edmunds. Cooper y Amelia discrepan en la elección. El piloto sostiene que el planeta de Mann está más cerca de su actual posición y tendrían el combustible suficiente para regresar a la Tierra. Por contra, la científica tiene el presentimiento que el planeta de Edmunds es el acertado, aunque eso implique que no puedan volver a casa. Romilly duda entre una opción u otra. Así que Cooper decide desvelar que Amelia no argumenta objetivamente a causa del amor que siente por el astronauta Edmunds. La Doctora se defiende de la acusación con un discurso que apela al amor como instrumento que trasciende las dimensiones del tiempo y del espacio: “Tal vez hemos pasado demasiado tiempo intentándolo solucionar con la teoría. Estoy cruzando el universo atraída por alguien a quien no he visto en una década y que probablemente esté muerto. Hazme caso cuando te digo que el amor no es algo que hayamos inventado. Es observable y poderoso. Tiene que significar algo”. Cooper considera que como científica no puede hablar en esos términos abstractos y le recuerda que ella misma le comentó en repetidas ocasiones que Mann era el más destacado de los científicos y que los datos de su planeta eran muy prometedores. De este modo Cooper convence a Romilly para dirigir la nave hacia el planeta de Mann.
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Hace unos catorce mil millones de años hubo el Big Bang, la gran explosión de unas partículas que, de
pronto, empezaron a crear el espacio y el tiempo llenándolo con galaxias y planetas como la Tierra; y luego
con los microbios, miles de millones de años después los reptiles y, finalmente, los mamíferos, antepasados
comunes de los primates y homínidos. Interstellar se sitúa en un marco espaciotemporal en el que un ser
humano como Cooper puede viajar a través de las estrellas hacia una galaxia muy lejana. En imagen, la nave
Endurance se dirige hacia el planeta de Mann que está situado cerca del agujero negro.
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En la Tierra, Murph se ha convertido en una brillante científica que vive en las instalaciones subterráneas de la NASA. Su principal tarea es encontrar la solución de la ecuación gravitatoria que permita poner en órbita a la gigantesca estación espacial y salvar así a la humanidad. Sin embargo, su vida sufre otro revés traumático cuando la salud del profesor Brand se deteriora. El padre de Amelia admite que los datos necesarios para resolver la ecuación gravitacional se encuentran en el interior del agujero negro y son imposibles de obtener desde fuera con lo que llegó a la conclusión de que no había esperanza de que la humanidad pudiera escapar del planeta, optando en su lugar por la única opción viable: un proyecto de repoblación masivo de embriones fertilizados que garantizasen el futuro de la especie. Tras pronunciar estas palabras, Brand fallece en el lecho de su cama y deja a Murph con un montón de preguntas y dudas acerca de la integridad de su padre: ¿Era conocedor de esa realidad? ¿Ha sido capaz de mentir y abandonarla a una muerte segura con tal de protagonizar su tan deseada aventura espacial?
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La virtud clásica del coraje no se entiende, en ningún caso, como la ausencia de miedo, sino que se concibe
como la capacidad de actuar en apoyo de grandes valores, por mucho que se pueda experimentar miedo.
Murph, con los rasgos de Jessica Chastain, se ha convertido en una gran científica de la NASA.
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La verdad oculta de la misión
La tripulación del Endurance ha pasado del anegado planeta de la Doctora Miller a los gélidos e inhóspitos paisajes del mundo del Doctor Mann. El científico lleva años de hibernación en la cápsula de su nave porque había perdido toda esperanza de ser rescatado de ese páramo. Sin embargo, contra todo pronóstico, Mann es despertado de ese sueño eterno y lo primero que hace es abrazar a Cooper: “Rezad para que nunca sepáis lo increíble que puede ser ver otra cara”. La situación tiene claros elementos en común con La resurrección de Lázaro, un episodio en la vida de Jesús que es narrado en el Evangelio de San Juan y cuya temática ha servido de inspiración en varias obras artísticas para representar y divulgar el mensaje del cristianismo. La historia del cuarto evangelio cuenta el milagro obrado por Cristo al devolver la vida a Lázaro de Betania, que es presentado como su amigo. Jesús hace abrir su sepulcro y al pronunciar las palabras: “Levántate y anda”, Lázaro resucita entre los muertos.
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| Lázaro regresa entre los muertos igual como el científico. Cooper, Amelia y Romilly se encuentran ante la cápsula de hibernación de Mann. |
Cooper, Amelia y Romilly interrogan al Doctor Mann sobre las posibilidades de albergar vida humana en ese planeta helado. El científico responde que las temperaturas extremas y el aire cargado de amoníaco del exterior imposibilitan la respiración humana más allá de unos pocos minutos, pero que en el interior del planeta hay una superficie en la que el cloro se disipa y se transforma en hidrocarburos cristalinos y en aire respirable. Los humanos pueden vivir en esas condiciones e incluso, según afirma Mann, es posible la existencia de formas de vida orgánica del mismo planeta. La conversación es interrumpida por la recepción de una nueva comunicación de la Tierra. Murph tiene un mensaje importante para Brand.
Murph (llorando): Doctora Brand, siento comunicarle que su padre ha fallecido hoy. No ha sufrido. Ha muerto en paz. Le acompaño en el sentimiento.
Amelia: ¿Es Murph? Qué mayor está…
Murph: Brand te lo dijo. Lo sabías, ¿verdad? Tú lo sabías. Todo ha sido una farsa. Nos dejasteis aquí para que muriésemos asfixiados o de hambre. Mi padre también lo sabía. Papá… Me dejaste para que muriese… (la comunicación termina)
Amelia (desconcertada): Mi padre dedicó toda su vida al Plan A. No lo sé. No tengo ni idea de lo que está hablando.
Mann: Yo sí.
Cooper: ¿Nunca tuvo ninguna esperanza de sacar a la gente de la Tierra?
Mann: No.
Amelia: Pero ha estado cuarenta años intentando resolver la ecuación gravitatoria.
Mann: Amelia. Tu padre resolvió la ecuación antes de que yo me fuera.
Amelia: ¿Y por qué no la utilizó?
Mann: La ecuación no podía reconciliar la relatividad con la mecánica cuántica. Hace falta algo más.
Cooper: ¿Más qué?
Mann: Más datos. Hay que mirar dentro de un agujero negro. Las leyes de la naturaleza prohíben una singularidad desnuda.
Cooper: Romilly. ¿Es eso cierto?
Romilly: Si un agujero negro fuera una ostra, la singularidad sería la perla que hay dentro. La gravedad es tan fuerte que siempre está escondida en las tinieblas tras el horizonte. Por eso, lo llamamos agujero negro.
Cooper: Vale. Pero, ¿y si pudiésemos ver más allá del horizonte?
Romilly: No podemos, Coop.
Mann: Hay cosas que deben permanecer desconocidas. Tu padre tenía que encontrar otra forma de salvar a la humanidad de la extinción. El Plan B, una colonia.
Amelia: ¿Y por qué se lo calló? ¿Por qué siguió construyendo…?
Mann: Porque sabía lo difícil que sería conseguir que la gente se uniera para salvar a la especie, en lugar de a sí misma o a sus hijos.
Cooper: ¡Qué gilipollez!
Mann: Tú nunca habrías venido de no haber creído que ibas a salvarlos. La evolución aún tiene que trascender esa simple barrera. Pueden despertar unos sentimientos profundos y abnegados a aquellos a los que conocemos pero esa empatía raramente va más allá de nuestro círculo.
Amelia: Pero esa mentira… Esa monstruosidad…
Mann: Imperdonable. Y él lo sabía. Estaba preparado para acabar con su propia humanidad con tal de salvar a la especie. Hizo un sacrificio increíble.
Cooper (indignado): ¡No! Sacrificio increíble es el que está haciendo la gente de la Tierra que va a morir porque, por su puta arrogancia, les declaró un caso perdido.
Mann: Lo siento, Cooper. Son un caso perdido.
Cooper (consternado): No. No. No.
Mann: Nosotros somos el futuro.
El héroe no tiene que morir para que la experiencia de la muerte aparezca. A veces puede ser una muerte moral como ocurre con el cambio perceptivo que tiene Murph de Cooper. Los rasgos antiheroicos que definían la conducta de Cooper nunca habían sido un problema para Murph, ella era la única persona que le quería por ser justamente así, pero ahora, con la revelación de esa información que determina las causas de su toma de decisión, se da cuenta de que la verdadera motivación de Cooper es protagonizar su gran epopeya espacial para conseguir el reconocimiento popular. La desazón de Murph se encuentra en intuir que Cooper ha tenido siempre el alma de un héroe clásico y los rasgos antiheroicos del que hacía gala eran pura fachada fruto de las circunstancias adversas.
Según la moral kantiana, expuesta en Fundamentación de la metafísica de las costumbres (1785) y Crítica de la razón práctica (1788), una acción es buena si se realiza por las razones correctas y responde al concepto del imperativo categórico. Tanto el héroe clásico como el antihéroe habrían actuado correctamente si se analiza su acción desde la primera acepción de la teoría, ambos habrían tomado la decisión de marcharse con el objetivo de procurar el futuro de la vida humana en otro planeta, pero su valoración difiere radicalmente si se analiza su conducta a partir de la segunda categoría de la definición. El imperativo categórico propone que se debe respetar a las personas como si tuviesen un valor por sí mismas y no se instrumentalicen para alcanzar un beneficio personal. En caso de que Cooper hubiese conocido toda la información, en referencia a que la única opción posible era encontrar un planeta habitable porque los habitantes de la Tierra estaban condenados a muerte, actuaría mal porque no habría sido sincero con Murph sobre la naturaleza del conflicto y de su misión.
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| Cuestión de carácter.
En imagen, Cooper y Amelia reaccionan horrorizados al descubrir la verdad subyacente de su misión.
El psicólogo estadounidense Lawrence Kohlberg identificó tres niveles básicos en el desarrollo moral del
individuo en un grupo social: el preconvencional, el convencional y el posconvencional. El preconvencional
es el estado de obediencia a la autoridad, el convencional es el ámbito en el que las personas actúan e
intentan encajar de modo común con respecto a los demás, satisfaciendo las expectativas más generales
para confirmar el orden social establecido, y por último, el posconvencional, que es el orden de desarrollo
ético más elevado y se centra en la justicia, permitiendo al individuo dar apoyo o criticar a sus propios
grupos y sociedades en el intento de hacer lo correcto. Cooper es, sin lugar a duda, un firme representante
de ser humano con conducta posconvencional.
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Ante la confrontación ideológica que representa la interpretación de una acción a partir de la aplicación de un modelo heroico clásico o uno posmoderno, los protagonistas de Interstellar se posicionan claramente a favor del modo de conducta del antihéroe, calificando la mentira de monstruosa y a su autor de arrogante y falto de humanidad. El ideal humanístico no entiende de consideraciones evolutivas y se centra en el valor intrínseco del individuo, considerándolo poseedor de un valor fundamental, diferencial e irreductible. Este punto de vista ético se ha hecho llamar personalismo, que tiene como base la doctrina del kantismo, y no calcula el valor de una persona en función de los objetivos personales, centrados en uno mismo, para el cual el bien de algunos puede pesar más que el bien de uno solo, sino que cada persona posee un valor nuclear y absoluto. Cooper, Murph y Amelia creen que manipular a las personas con irresponsabilidad es un error injustificable y muy grave por muy loable que sea la causa subyacente. La paradoja en nuestra sociedad se establece en que por un lado se margina al antihéroe, pero por otro su gente siente nostalgia por esa forma inédita de actuar y lo buscan como una reliquia limitada necesaria para su bienestar.
Resulta destacable también que la crisis en las convicciones del héroe es una temática recurrente y característica en la filmografía de Christopher Nolan. El ejemplo de Interstellar se repite en películas como Origen (2010) o El Caballero Oscuro (2008). En Origen, una obra que indaga sobre las teorías del psicoanálisis de los sueños del psicólogo austríaco Sigmund Freud, Cobb (Leonardo DiCaprio) introduce en la mente de su esposa Mal (Marion Cotillard) la idea de que el mundo que comparten juntos es un sueño. Esa idea desencadena que Mal se cuestione la realidad y se suicide para probar que lo que le dice es falso. Estos acontecimientos convierten a Cobb en responsable indirecto del fallecimiento de su esposa. Un delito por el que es obligado a abandonar Estados Unidos de América, que es donde viven sus dos hijos, porque es perseguido por las autoridades policiales. El sentimiento de culpabilidad y remordimientos que siente Cobb son directamente proporcionales a los del antihéroe de Gotham. Batman (Christian Bale) y el teniente James Gordon (Gary Oldman) incluyen al nuevo fiscal del distrito Harvey Dent (Aaron Eckhart) en su plan para combatir la corrupción del crimen organizado de la ciudad. Dent emerge como la figura de justicia que jamás podrá ser Batman a ojos de los ciudadanos. La mafia actúa desesperadamente y se hace con los servicios del maníaco Joker (Heath Ledger) para asesinarlos. Tras la muerte de Rachel Dawes (Maggie Gyllenhaal), amor de Bruce Wayne y pareja de Harvey Dent, el fiscal empieza una implacable misión de venganza para castigar a los policías corruptos y a los miembros de la mafia que les tendieron una trampa, así como también pretende asesinar a Batman y a Gordon porque cree que no han perdido nada. Harvey Dent, convertido en Dos Caras, lleva a la familia de Gordon a los restos del edificio donde murió Rachel. Cuando Dos Caras se dispone a disparar al hijo de Gordon, Batman se abalanza contra él y ambos caen desde lo alto del edificio al suelo. Dent se rompe el cuello y muere y Bruce Wayne queda herido pero con vida. Entonces, Batman convence a Gordon que la gente de Gotham no puede conocer la verdad de Dent porque perdería la fe en el sistema judicial y asume sus muertes. “O mueres como un héroe o vives lo suficiente para verte convertido en un villano. Los he matado yo. Es lo que soy y lo que Gotham necesita que sea. Vas a ir a por mí. Me condenarás. Me echarás a los perros. Porque eso es lo que tiene que ocurrir. Porque a veces la verdad no es suficiente. A veces la gente se merece algo más. A veces la gente se merece una recompensa por tener fe”, explica el enmascarado al teniente de policía. El hijo de Gordon pregunta a su padre por qué Batman huye si no ha hecho nada malo. Gordon responde: “Porque tenemos que perseguirle. Porque es el héroe que Gotham se merece, pero no el que necesita ahora mismo. Así que lo perseguiremos. Porque él puede resistirlo. Porque no es un héroe. Es un guardián silencioso. Un vigilante protector. Un caballero oscuro”.
Una vez conocido el informe de datos favorables del planeta de Mann, Cooper se dispone a dejar la tripulación, coger la Endurance y regresar a la Tierra para poder mirar a Murph a los ojos y convencerla de que es el antihéroe que ella siempre había creído que era. La dimensión heroica de Cooper es tan profunda que prefiere salvar la idea que Murph tiene de él, que su propia existencia. Amelia y Romilly no se oponen a ello y confían en que pueda llegar a salvo. Antes de su partida, Mann quiere que Cooper le acompañe a presenciar la superficie del planeta donde asegura que hay vida. Durante la caminata hacia la tierra prometida, Mann tiende una emboscada a Cooper y ambos forcejean hasta que el científico consigue romper el casco del piloto. Mientras Cooper agoniza a causa de la inhalación de gases amoníacos, Mann comenta que ha falseado los datos del planeta acerca de su viabilidad para que alguien fuese a rescatarlo de su aislamiento. Su objetivo es apoderarse de la nave con la que Cooper quiere volver a casa para llegar al planeta de Edmunds y sobrevivir.
Mann: No me juzgues, Cooper. Nunca te han puesto a prueba como a mí.
Cooper: Puto cobarde.
Mann: Lo sientes, ¿verdad? El instinto de supervivencia. Es lo que me movió a mí. Es lo que nos mueve a todos. Y es lo que nos va a salvar. Porque quiero que nos salvemos todos. Lo haré por ti, Cooper. Lo siento. No puedo verte pasar por esto. Lo siento. Pensé que podría, pero no puedo.
El significado que adquiere la relación entre Cooper y Mann y la locura del científico propiciada por su propio delirio de grandeza conectan con los protagonistas de la obra clásica del siglo XX: El corazón de las tinieblas, escrita por el polaco Joseph Conrad. La novela narra el viaje del capitán Charlie Marlow y los tripulantes de un pequeño barco de vapor al corazón de la jungla africana durante la época de colonización de las potencias europeas en el continente africano. El objetivo de la expedición es encontrar a Kurtz, un empresario encargado de la explotación de marfil, cuya imagen ha ido agrandándose y mitificándose durante su estancia en una aldea y se ha convertido en una persona misteriosa y demente, al que los nativos idolatran como a un dios. Tanto la eminencia científica que interpreta Matt Damon en la película de Cristopher Nolan como el coronel del ejército estadounidense que interpreta Marlon Brando en Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola comparten con Kurtz un don de palabra envidiable, que les permite sacar el máximo provecho de cualquier persona que le escuche. En la novela de Conrad, el marinero Marlow afirma lo siguiente sobre ese hombre ensimismado con su propia leyenda: “Tenía el poder de hacer que las almas rudimentarias ejecutasen, por miedo o por encantamiento, una danza de brujas alrededor suyo”.
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| El instinto de supervivencia según Mann. Cuando una manada de antílopes huye de la persecución de una leona, el principal adversario del más rezagado no es la leona, sino el antílope que corre más deprisa. |
Al situar bajo una luz más clara la realidad de las dimensiones éticas del héroe público encarnado por Mann y explorar el contexto psicológico insano en el que se encuentra viene poderosamente a la memoria el famoso epígrafe del filósofo alemán Friedrich Nietzsche: “Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, también éste mira dentro de ti”. El precio psicológico de la aventura ha erosionado la mente y el alma del Doctor Mann, que ha sucumbido a la locura. La soledad experimentada ha desembocado en una enfermedad moral que lo ha convertido en un monstruo que no duda en utilizar la violencia con determinación contra Cooper y Romilly, que muere asesinado al estallar un artefacto explosivo.
El caos desatado por Mann es aprovechado por el científico para tomar el control de uno de los transbordadores de la expedición y partir hacia la Endurance. Unos instantes de confusión en los que Cooper es rescatado in extremis por Amelia tras conseguir comunicarse con ella a través del transmisor de su casco. Ambos emprenden una persecución a bordo de otro transbordador para llegar a la nave nodriza antes que Mann, pero no lo consiguen. El vehículo de Mann atraca defectuosamente en la Endurance y la esclusa de aire se despresuriza en el momento en que el científico se dispone a hacer el traslado, muriendo en el acto. El impacto en la nave es de tal envergadura que numerosas piezas de su estructura se desprenden y se precipitan hacia el transbordador pilotado por Cooper, que conduce habilidosamente el vehículo aeroespacial y consigue acoplarlo correctamente a la nave principal. Cooper y Amelia fijan rumbo al planeta de Edmunds, pero antes el piloto quiere pasar cerca del agujero negro para descubrir los datos de su singularidad gravitacional.
En busca de la singularidad
Cooper pilota la Endurance hacia la zona exterior del agujero negro y lanza un primer transbordador con el robot TARS a bordo para que transmita la información de la singularidad gravitacional desde su interior. Sin embargo, la atracción gravitatoria es tan grande que corren el riesgo que la nave, dañada y cuasi sin combustible, no tenga la potencia suficiente para salir de ahí y sea arrastrada a su interior. Cooper se sacrifica y libera el transbordador en el que se encuentra para reducir el peso de la Endurance, permitiendo que la nave de la científica se aleje del límite de succión gravitacional del agujero negro.
El transbordador de Cooper vira y se precipita sin control hacia el corazón de esa inmensidad oscura. Ante la inminente destrucción del vehículo aeroespacial, Cooper se eyecta de su interior como último recurso de supervivencia y pierde el conocimiento al ser engullido por la nada. Cuando recobra la conciencia no es la muerte lo que le aguarda sino el espacio interior y extra-dimensional del agujero negro, adquiriendo la forma geométrica de un teseracto que remite a la habitación de Murph en diferentes momentos de su vida. La estantería de libros genera las paredes de ese espacio tetradimensional, donde el tiempo no es lineal, y permite a Cooper desplazarse de un instante pasado a otro como en un serial de escenas conectadas sin ningún orden cronológico. Cada proyección toma la forma de un cuadro o de una ventana por las cuales Cooper se asoma y presencia ciertos momentos privilegiados de la niñez de Murph que configuran su crecimiento como persona. Instantes de miedo, alegrías, sorpresas y tristezas. La niña aparece así como un ser tan complejo, tan multifacético y escurridizo como esa historia personal que el protagonista intenta recuperar. Sin embargo, el piloto no puede establecer comunicación verbal y directa con ella porque ambos se encuentran en dimensiones distintas. “¡No dejes que se vaya, Murph! ¡No dejes que me vaya!”, grita desesperadamente Cooper al contemplar a su otro yo despedirse de ella. Sus suplicas no encuentran respuesta.
Mientras tanto en la Tierra, Murph convence al Doctor Getty (Topher Grace) para que le acompañe a visitar a la familia de su hermano Tom (Casey Affleck), que vive en la granja de Cooper, y les advierta del grave peligro que corren si permanecen en ese sitio afectado por las constantes tormentas de arena. Murph y Getty insisten en llevárselos a las instalaciones subterráneas de la NASA, donde recibirán el tratamiento médico necesario, pero Tom impide que su familia se marche con ellos y golpea a Getty. Ante la impotencia de no poder ayudarlos, Murph provoca un incendio en el campo de cultivo de las tierras de la granja para que Tom salga a apagarlo y ella pueda llevarse a su cuñada e hijo de ahí. Mientras Getty ayuda a colocar las pertinencias de ambos en su camioneta, Murph corre hacia su antigua habitación en busca de sus cosas personales que dejó guardadas ahí. En las cajas hay la libreta en la que apuntaba las señales del fantasma cuando era pequeña y el reloj que le regaló Cooper antes de irse. Murph se queda contemplando la estantería de libros como lo hacía cuando era una niña.
TARS contacta con Cooper y le comunica que ha guardado los datos cuánticos del agujero negro, pero no puede transmitirlos más allá de esa zona. Entonces, Cooper comprende que su objetivo no es alterar el pasado y evitar que embarque en esa misión espacial, sino que su propósito es encontrar el modo de comunicarse con Murph y transmitirle los datos de la singularidad para que ella salve el mundo de la extinción.
Cooper: Creía que me habían elegido. Pero no me eligieron a mí, sino a ella.
TARS: ¿Para qué?
Cooper: Para salvar el mundo. Todo esto es el cuarto de una niña. Cada momento es infinitamente complejo. Voy a encontrar el modo de comunicarme con Murph, igual como he encontrado este momento.
TARS: ¿Cómo, Cooper?
Cooper: El amor, TARS, el amor. Es lo que decía Brand. Mi vínculo con Murph es cuantificable. Es la clave.
El transbordador de Cooper vira y se precipita sin control hacia el corazón de esa inmensidad oscura. Ante la inminente destrucción del vehículo aeroespacial, Cooper se eyecta de su interior como último recurso de supervivencia y pierde el conocimiento al ser engullido por la nada. Cuando recobra la conciencia no es la muerte lo que le aguarda sino el espacio interior y extra-dimensional del agujero negro, adquiriendo la forma geométrica de un teseracto que remite a la habitación de Murph en diferentes momentos de su vida. La estantería de libros genera las paredes de ese espacio tetradimensional, donde el tiempo no es lineal, y permite a Cooper desplazarse de un instante pasado a otro como en un serial de escenas conectadas sin ningún orden cronológico. Cada proyección toma la forma de un cuadro o de una ventana por las cuales Cooper se asoma y presencia ciertos momentos privilegiados de la niñez de Murph que configuran su crecimiento como persona. Instantes de miedo, alegrías, sorpresas y tristezas. La niña aparece así como un ser tan complejo, tan multifacético y escurridizo como esa historia personal que el protagonista intenta recuperar. Sin embargo, el piloto no puede establecer comunicación verbal y directa con ella porque ambos se encuentran en dimensiones distintas. “¡No dejes que se vaya, Murph! ¡No dejes que me vaya!”, grita desesperadamente Cooper al contemplar a su otro yo despedirse de ella. Sus suplicas no encuentran respuesta.
Mientras tanto en la Tierra, Murph convence al Doctor Getty (Topher Grace) para que le acompañe a visitar a la familia de su hermano Tom (Casey Affleck), que vive en la granja de Cooper, y les advierta del grave peligro que corren si permanecen en ese sitio afectado por las constantes tormentas de arena. Murph y Getty insisten en llevárselos a las instalaciones subterráneas de la NASA, donde recibirán el tratamiento médico necesario, pero Tom impide que su familia se marche con ellos y golpea a Getty. Ante la impotencia de no poder ayudarlos, Murph provoca un incendio en el campo de cultivo de las tierras de la granja para que Tom salga a apagarlo y ella pueda llevarse a su cuñada e hijo de ahí. Mientras Getty ayuda a colocar las pertinencias de ambos en su camioneta, Murph corre hacia su antigua habitación en busca de sus cosas personales que dejó guardadas ahí. En las cajas hay la libreta en la que apuntaba las señales del fantasma cuando era pequeña y el reloj que le regaló Cooper antes de irse. Murph se queda contemplando la estantería de libros como lo hacía cuando era una niña.
TARS contacta con Cooper y le comunica que ha guardado los datos cuánticos del agujero negro, pero no puede transmitirlos más allá de esa zona. Entonces, Cooper comprende que su objetivo no es alterar el pasado y evitar que embarque en esa misión espacial, sino que su propósito es encontrar el modo de comunicarse con Murph y transmitirle los datos de la singularidad para que ella salve el mundo de la extinción.
Cooper: Creía que me habían elegido. Pero no me eligieron a mí, sino a ella.
TARS: ¿Para qué?
Cooper: Para salvar el mundo. Todo esto es el cuarto de una niña. Cada momento es infinitamente complejo. Voy a encontrar el modo de comunicarme con Murph, igual como he encontrado este momento.
TARS: ¿Cómo, Cooper?
Cooper: El amor, TARS, el amor. Es lo que decía Brand. Mi vínculo con Murph es cuantificable. Es la clave.
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| El amor de Cooper.
Es algo que llega por azar y sería paradójico que pudiera controlarse como se controla una herramienta
fabricada por uno mismo. El amor hace a los humanos olvidadizos, obsesivos, vulnerables, inseguros,
celosos, acelera su pulso y puede sumir a cualquiera en la depresión o la euforia. La experiencia del amor
se vive como algo irracional, predestinado; deforma la realidad y no obedece a las leyes de la razón y la
objetividad. Uno no hace nada para padecerlo, simplemente ocurre. A veces es algo inaudito. A veces,
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Brand sostiene que el amor, ubicado en lo profundo del ser y vinculado a lo emotivo, íntimo e inmaterial, trasciende los límites de su funcionalidad para el orden y el funcionamiento del entramado social y constituye el vínculo de unión más poderoso entre dos personas. Un sentimiento universal, atemporal e inmutable, que las personas no son capaces de entenderlo racionalmente pero que es grandioso y observable porque inspira y dota de facultades a hombres y mujeres por igual. Por ello, para la científica, el amor es lo único que el ser humano es capaz de percibir que supera los límites del tiempo y del espacio. Un artefacto de una dimensión superior que sirve para que Cooper tome consciencia que las respuestas no están en el cielo, sino en su interior y en el de una niña convertida ahora en mujer.
La mirada infantil se impone como necesaria para contrarrestar la lógica y el orden lineal impuesto por el mundo adulto, que impediría una percepción más allá de la pared física de la estantería de libros y se perdería la verdad prioritaria de la que Cooper es partícipe. La niña emerge en detrimento de la mujer adulta para especular sobre una realidad que apunta a lo ilimitado, a lo sublime, a la interioridad y a la imaginación. Una sensibilidad anterior a la experiencia adulta que permite a Murph intuir que Cooper sigue con vida. Él es y siempre ha sido su fantasma.
La imaginación es algo que va conectado a la forma de percibir y comprender la estructura del mundo. Varios estudiosos a lo largo de la Historia han considerado a la imaginación como una cuestión central en la configuración de la sabiduría humana. Según el filósofo prusiano Immanuel Kant, la imaginación está entre el intelecto y los sentidos, entre los conceptos abstractos y las percepciones concretas, que construyen el conocimiento. Un planteamiento compartido por el pensador y escritor francés Jean-Paul Sartre, que defiende la relación entre el mundo de la imaginación y el del pensamiento, considerando que la imaginación se sitúa entre la conciencia de la persona y los objetos que conforman su realidad. Finalmente, el máximo representante del idealismo filosófico alemán, Hegel, coincidiendo con los anteriores autores, sostiene que la imaginación acerca al ser humano a su propia amplitud existencial. “La imaginación pone la eternidad al alcance del espíritu humano”, asegura el pensador alemán. ¿Y en qué se circunscribe esa eternidad en Interstellar? En un amor que opera como constante espaciotemporal a una escala monumental.
La comunicación de los datos gravitacionales implica un proceso complejo en el que intervienen el robot TARS, que codifica la información en Código Morse, y Cooper, que transmite esos datos cifrados a través de impulsos gravitacionales que alteran el movimiento natural de la aguja del segundero del reloj. Sin embargo, el éxito de la comunicación depende de la capacidad de su destinataria de descubrir el canal por el que se transmite ese conocimiento. Desde la habitación de su infancia, Murph observa el reloj y percibe que hay algo extraño en el avance arrítmico del minutero y es entonces cuando decide actuar abrazando de nuevo sus creencias infantiles, ya perdidas, interpretando la realidad desde otros ojos y creer en una posibilidad tan imaginativa como remota. Una que le permita descifrar el mensaje oculto y terminar la ecuación gravitacional con la que poder evacuar a los habitantes de la Tierra a otro planeta. Una acción que refuerza la idea de que la voluntad del héroe puede llegar a diseñar las coordenadas del mismo universo, cuya forma puede llegar a ser predeterminada por el peso de un amor absoluto.
La mirada infantil se impone como necesaria para contrarrestar la lógica y el orden lineal impuesto por el mundo adulto, que impediría una percepción más allá de la pared física de la estantería de libros y se perdería la verdad prioritaria de la que Cooper es partícipe. La niña emerge en detrimento de la mujer adulta para especular sobre una realidad que apunta a lo ilimitado, a lo sublime, a la interioridad y a la imaginación. Una sensibilidad anterior a la experiencia adulta que permite a Murph intuir que Cooper sigue con vida. Él es y siempre ha sido su fantasma.
La imaginación es algo que va conectado a la forma de percibir y comprender la estructura del mundo. Varios estudiosos a lo largo de la Historia han considerado a la imaginación como una cuestión central en la configuración de la sabiduría humana. Según el filósofo prusiano Immanuel Kant, la imaginación está entre el intelecto y los sentidos, entre los conceptos abstractos y las percepciones concretas, que construyen el conocimiento. Un planteamiento compartido por el pensador y escritor francés Jean-Paul Sartre, que defiende la relación entre el mundo de la imaginación y el del pensamiento, considerando que la imaginación se sitúa entre la conciencia de la persona y los objetos que conforman su realidad. Finalmente, el máximo representante del idealismo filosófico alemán, Hegel, coincidiendo con los anteriores autores, sostiene que la imaginación acerca al ser humano a su propia amplitud existencial. “La imaginación pone la eternidad al alcance del espíritu humano”, asegura el pensador alemán. ¿Y en qué se circunscribe esa eternidad en Interstellar? En un amor que opera como constante espaciotemporal a una escala monumental.
La comunicación de los datos gravitacionales implica un proceso complejo en el que intervienen el robot TARS, que codifica la información en Código Morse, y Cooper, que transmite esos datos cifrados a través de impulsos gravitacionales que alteran el movimiento natural de la aguja del segundero del reloj. Sin embargo, el éxito de la comunicación depende de la capacidad de su destinataria de descubrir el canal por el que se transmite ese conocimiento. Desde la habitación de su infancia, Murph observa el reloj y percibe que hay algo extraño en el avance arrítmico del minutero y es entonces cuando decide actuar abrazando de nuevo sus creencias infantiles, ya perdidas, interpretando la realidad desde otros ojos y creer en una posibilidad tan imaginativa como remota. Una que le permita descifrar el mensaje oculto y terminar la ecuación gravitacional con la que poder evacuar a los habitantes de la Tierra a otro planeta. Una acción que refuerza la idea de que la voluntad del héroe puede llegar a diseñar las coordenadas del mismo universo, cuya forma puede llegar a ser predeterminada por el peso de un amor absoluto.
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| Murph, la singularidad hecha niña.
Cooper comenta a TARS su intención de transmitir la información de la singularidad gravitacional a Murph.
Ante esa idea, el robot advierte al piloto que son datos muy complejos para una niña. Cooper responde:
“No es una niña cualquiera”.
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La narración es emplazada siempre desde la perspectiva subjetiva de Cooper, representando su visión de la realidad, y es también como se consigue que el espectador pasivo sienta esa mezcla de desasosiego, expectación e identificación emocional por ese antihéroe venido a menos, recuperado para la aventura y dispuesto a morir para salvar aquello que queda de humano en la Tierra. El uso de narraciones apocalípticas como base de los miedos humanos, como es el temor a la muerte, ha servido tradicionalmente para remover los sentimientos y las conciencias de las personas. El Apocalipsis de San Juan es la fuente clásica que más ha influido en la imaginería colectiva del Fin del Mundo, aunque también existen otros referentes como la batalla final entre dioses y gigantes de la mitología nórdica -el Ragnarök- o los múltiples relatos sobre el diluvio universal que existen en civilizaciones como en la occidental, en la China o en la India. Todas estas fuentes clásicas comparten un mismo punto de coincidencia que consiste en la destrucción del antiguo régimen obsoleto para el saneamiento moral y la posterior edificación de un sistema social justo y equitativo. El renacimiento de una nueva civilización que tenga como base los grandes principios olvidados en el transcurso del tiempo.
Tras superar la prueba suprema y recibir su recompensa, el tesaracto se cierra y Cooper y TARS son transportados a través del agujero negro a una órbita cercana a Saturno, donde una nave de la NASA les encuentra y les lleva al planeta que ha sido colonizado por los terrícolas. El sentido del regreso de Cooper alcanza su plenitud porque consigue conservar la sabiduría adquirida en la búsqueda, comunicar dicha sabiduría a su persona más querida y beneficiar con ese conocimiento a una comunidad más amplia. Murph se ha convertido en la salvadora de la humanidad y ha mandado a encargar una reproducción exacta de la vieja granja de Cooper en ese mundo. Una broma entre ambos porque Murph conoce lo mucho que su padre detesta esa granja y las funciones que tenía que realizar en ella.
Cuando Cooper se reencuentra con Murph (Ellen Burstyn) es una anciana que yace encima de la cama de un hospital. Se miran, se cuentan sus historias y sus desdichas. Todo vuelve a ser como antes, parece que el tiempo se ha borrado. Murph es consciente que le queda poco tiempo de vida, pero ha tenido una existencia plena y está rodeada de sus descendientes. Es un buen final para ella, pero no quiere que Cooper lo presencie. Ningún padre debería presenciar la muerte de un hijo y le indica que su deseo es que parta a reencontrarse con Amelia, imaginando que debe encontrarse sola en algún punto del universo. “Un alma humana, para reconocerse, debe reflejarse en otra alma”, dijo el filósofo Platón y es el grado de compenetración y reconocimiento al que alcanzan Cooper y Murph. Él se emociona y se despide de ella. La escena cambia el desenlace de los acontecimientos de la Odisea en los que el héroe pasa el resto de sus días con su familia en Ítaca por un final cíclico que es presentado del siguiente modo: regreso del héroe a su hogar, reencuentro con su ser más querido y exilio de nuevo.
Queda demostrado como Christopher Nolan utiliza de base los grandes relatos mitológicos para culminar su obra, y más concretamente adopta como referente la Odisea de Homero y a Ulises en particular para relatar el regreso de Cooper a casa. Pero eso no es todo, Interstellar varia también el tipo de reencuentro que tienen Cooper y Murph con respecto a la relación paterno filial entre Ulises y Telémaco relatada en el texto homérico. En la Odisea, Telémaco debe encontrar a su progenitor para madurar, recibir su bendición y ayudarle a completar con éxito su retorno a casa. Parte del placer y satisfacción que ofrece la historia de Homero reside en que tanto Ulises como Telémaco alcanzan sus propósitos con éxito. La reproducción contemporánea de ese planteamiento narrativo clásico funciona de una manera distinta en la película. Cooper puede entenderse como el padre que regresa a casa, pero también como el joven expectante de recibir la aprobación. Del mismo modo como Murph puede interpretarse como la hija que ha permanecido esperando su regreso durante toda la vida, pero también demuestra una gran sensatez y madurez en sus palabras que la acercan a la figura de una gran madre. Las fronteras entre los distintos roles se difuminan porque el tiempo ha pasado de distinta forma en cada uno de ellos. La fuente de la sabiduría eterna ya no está encarnada por la figura masculina, sino que es representada por la femenina en el texto fílmico contemporáneo.
Las temáticas recurrentes a lo largo de la película como son las luchas violentas por las necesidades básicas, la necesidad de retornar a una tecnología más primitiva que restablezca la unión emocional y real entre personas o el empeño de preservar los recursos naturales reducidos a la mínima expresión sirven para expresar cierta nostalgia hacia tiempos más primitivos y salvajes, más sencillos y menos tormentosos para la psicología de la masculinidad heroica contemporánea. El lastre del pasado y la atadura de esa sociedad que se había convertido en un organismo económico-político exclusivamente seglar, material, consumista, en el que la cultura tradicional y todas sus enseñanzas se habían convertido en símbolos decadentes y sobrantes, ha terminado. La historia evolutiva de la especie humana, que alcanza su madurez, corre análogamente al progreso personal de ese gran hombre. La mente humana se ha abierto a la íntegra conciencia despierta y, en ese proceso de reconocimiento, el antihéroe surge de la ignorancia de los antiguos, como una mariposa de su capullo.
La decisión de Cooper de robar una nave especial y surcar nuevamente el espacio para ayudar a Amelia a edificar una nueva sociedad responde a esa realidad, recayendo sobre el individuo, y no en el grupo heterogéneo, la responsabilidad de transferir el conocimiento a las nuevas generaciones. Esa nueva sociedad se constituirá con los humanos que crezcan a partir de la fertilización de los óvulos que contenía la Endurance, que ha llegado intacta al planeta de Edmunds. Un mundo que puede albergar vida humana como demuestra Amelia cuando se quita la escafandra en su superficie. Una líder que establecerá las bases necesarias para que esas personas puedan llegar a dominar las leyes físicas del cosmos y tener el control de los agujeros negros como puertas con las que acceder a astros remotos o al pasado. Una civilización que habrá evolucionado más allá de las cuatro dimensiones existentes y ayudará a Cooper y a Murph a cumplir su misión.
Amelia encuentra el cuerpo sin vida de Edmunds y lo entierra en ese planeta. No tiene a nadie, pero un brillo de esperanza se refleja en sus ojos. Mira al cielo y está convencida que algo bueno está por llegar. En la base de naves aeroespaciales de Saturno, Cooper y TARS -que comparten un sentido del humor similar y les une una gran relación de amistad- roban una aeronave. Cooper coge el timón de la nave como si fuese su vida y despega hacia las estrellas, sonriendo.
El hombre que amaba a las mujeres
“Las mujeres aman a los vencidos, pero se acuestan con los vencedores”. Estas palabras las pronunció el dramaturgo estadounidense Tennessee Williams a tenor de las masacres sucedidas durante las grandes guerras de la primera mitad del siglo XX en las que los hombres marchaban al frente para no regresar jamás y las mujeres se incorporaban al mercado de trabajo y alcanzaban progresivamente puestos de poder en la sociedad. Las transformaciones de los roles de género y los ajustes que se produjeron con respecto a las nuevas formas de organización social más igualitarias provocaron como efecto colateral una profunda crisis de identidad en el individuo masculino, que no en su grupo genérico predominante porque el modelo arcaico de hombre aún mantendría (y mantiene) sus espacios de poder en la sociedad.
La aceptación y promoción de esa masculinidad vencedora por parte de la feminidad, como define a esa virilidad el Premio Pulitzer de teatro por Un tranvía llamado deseo (1948) y La gata sobre el tejado de zinc (1955), repercute a la normalización de un estado de valores en los que la autoridad, la razón y el poder aún siguen recayendo sobre ellos. Una situación que ha encontrado su respuesta en la ficción con la irrupción del antihéroe, que ejerce como mecanismo crítico opuesto a ese modelo grupal de preferencia masculino instaurado en la sociedad. La voluntad de explorar la personalidad de esos antihéroes ha motivado a realizar este estudio sobre unos personajes que forman parte del grupo de los vencidos, pero que sus testimonios brillan intensamente como ningún otro podrá hacerlo jamás por su capacidad de reivindicar con su autenticidad un sistema social más verdadero para la mujer como individuo y para el hombre como ser humano.
Por tanto, la diferencia de este ensayo con respecto a otras publicaciones que sostienen sus argumentos a partir de la influencia de corrientes ideológicos genéricos como el feminista, cuya gran aportación consiste en reivindicar una mayor presencia y libertad de roles de los protagonistas de la narración en función de su género y grupo, reside en que este texto centra su análisis en el individuo como protagonista de su propia historia, que es lo que debería ser importante de ser detallado y matizado porque es en ese sujeto sobre quien recae el poder de ejercer como referente de conducta en el espectador. Esa necesidad de encontrar a alguien al que ajustar como modelo de nuestra propia forma de ser ya lo destacaba en su discurso el filósofo, orador y escritor Séneca en el siglo I d.C. “Elige a aquel de quien te agradó la conducta, las palabras y su mismo semblante, espejo del alma; tenlo siempre presente o como protector, o como dechado”, considera el pensador romano.
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| Un ya vivido mortal.
Tras escapar de un globo aerostático a bordo de una avioneta y ser tiroteados por unos aeroplanos pilotados
por nazis, los Jones se resguardan de la lluvia de balas en una pequeña cornisa de una carretera. “Están
tratando de matarnos”, comenta extrañado Henry. “¡Lo sé padre!”, exclama Indiana. “Es una experiencia
nueva para mí”, argumenta el progenitor. “A mí me pasa a menudo”, concluye la conversación el arqueólogo
mientras se dirige a robar un coche con el que poder escapar.
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Hablar de referentes es hablar de Indiana Jones. El antihéroe ilustrado por antonomasia es especialmente difícil de incluirlo en un grupo o ámbito genérico más amplio por parte de las personas que se cruzan en sus aventuras. “Doctor Jones, hemos oído hablar mucho de usted. Profesor de arqueología, experto en ocultismo y, ¿cómo se llama eso?, “conseguidor” de antigüedades raras”, afirma uno de los agentes del Servicio de Inteligencia estadounidense antes de encomendarle la búsqueda del Arca de la Alianza. “Todos estamos expuestos a un rumor maleficente. Me parece recordar que en Honduras se le tenía a usted por un ladrón de tumbas”, critica el primer ministro del maharajá de Pankot al arqueólogo después de que éste haya hablado de los ritos de la secta Thuggee en la región. “¿Quién te has creído que eres? ¿Un domador de leones?”, le pregunta la artista Willie Scott al verle con su atuendo característico. “¡Qué extraña indumentaria para un caballero!”, comenta sorprendido el hidalgo que custodia el Santo Grial. “No soy exactamente un caballero”, le responde el aventurero. “¿Llamas a esto arqueología?”, pregunta irónicamente Henry Jones a su hijo después de que éste se haya enfrentado solo a un destacamento de soldados nazis para rescatarlo a él y a Marcus Brody del interior de un tanque.
¿Quién es Indiana Jones? Una singularidad compleja de generalizar e incluir en un entorno más amplio y heterogéneo sin que en ese proceso de adaptación pierda partes consustanciales de su personalidad. Un contraste de identidades y habilidades distintas que confluyen hacia un mismo organismo que provoca que ocurran las cosas más fantásticas e inimaginables. Alguien que se crió muy solo y que la vida no le ha tratado especialmente bien, pero aún así quiere seguir siendo recordado por el nombre de su mejor amigo, un malamute de Alaska. El espectador puede optar por establecer empatía con el personaje y realizar una aproximación a ese hombre que trascienda las etiquetas generales relativas a su género y condición como se está realizando en este estudio, o por el contrario, puede analizar la saga protagonizada por Harrison Ford como un vehículo que perpetúa una distribución de roles sexuales en los que el hombre es el sujeto activo que desencadena la acción y la mujer queda relegada a un emplazamiento pasivo y receptora de esa acción. Un planteamiento que concuerda con las teorías feministas expuestas por académicas como Laura Mulvey, autora del ensayo Placer visual y cine narrativo, que parte del psicoanálisis para explicar la disparidad de roles que hay entre los personajes de ficción en función del género. Según lo que denomina la autora británica como teoría falocéntrica, el espectador masculino y femenino están obligados a pasar obligatoriamente por el protagonista masculino para identificarse con el personaje que hace que las cosas ocurran. De este modo se condiciona a la espectadora a convertirse en espectador para acceder al goce de lo que se muestra en pantalla.
Una reflexión sobre antecedentes y principios generales que contrasta con la realidad muchas veces contradictoria de estos referentes masculinos singulares. Ellos son extrañas excepciones y no meros miembros de un grupo. Tras recoger el Oscar a Mejor Actor por Dallas Buyers Club en la edición de 2014, Matthew McConaughey presentó las nominadas a Mejor Actriz en la pasada celebración del certamen con el siguiente discurso: “El gran crítico cinematográfico Roger Ebert dijo una vez que los personajes de una película funcionan de verdad cuando nosotros, el público, nos convertimos en ese personaje. Cada una de estas cinco actrices prodigiosas no sólo nos hicieron sentir por ellas. Nos hicieron sentir como ellas. Destrozados, ausentes, perdidos, resistentes, determinados y situados de nuevo”. Las palabras de McConaughey hacen especial hincapié a la capacidad del hombre de involucrarse en los sentimientos de esas mujeres protagonistas de sus vidas y que fueron interpretadas por grandes actrices. Las nominadas fueron Marion Cotillard por Dos días, una noche, Felicity Jones por La teoría del todo, Rosamund Pike por Perdida, Reese Witherspoon por Alma salvaje y la ganadora del Oscar Julianne Moore por Siempre Alice. Con 54 años cumplidos, más de 20 años de carrera y cuatro nominaciones previas (dos a Mejor Actriz y otras dos a Mejor Actriz Secundaria), Moore consiguió el premio por interpretar a una enferma prematura de Alzheimer. McConaughey se fundió en un abrazo con Moore después de que la actriz destacase en su discurso de agradecimiento que desea que este reconocimiento sirva a los enfermos de esta dolencia a tener una mayor visibilidad en la sociedad y en el futuro pueda encontrarse una cura.
La crítica feminista puede detenerse en la percepción de que los ideales de la feminidad se han detenido convencionalmente en la apariencia física y en lograr el atractivo sexual de cara a los hombres, sometiéndose a los dictados de la moda y a los cánones de belleza vigentes en cada época. Voces como la de la profesora Jackie Stacey critican el reducido porcentaje de personajes femeninos que están por encima de los cuarenta años en el cine, la publicidad, la moda y la televisión como un síntoma indicativo de que la feminidad por encima de esa edad no resulta deseable en la actualidad. “Los valores actuales giran continuamente en torno a la juventud, donde todo parece estar encaminado a evitar el envejecimiento”, explica Stacey en su monográfico Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship. Pues bien, ejemplos como el de Interstellar en donde el gran atractivo de su historia gira en torno a un hombre que es capaz de amar obstinadamente a la misma mujer en sus diferentes edades y a lo largo de toda su vida o la demostración de afecto en público de Matthew McConaughey a Julianne Moore en la pasada ceremonia de los premios Oscar constituyen unas claras excepciones que se han de atribuir como algo representativo de algunos hombres buenos, parafraseando el título de la película de Rob Reiner. Cada hombre responde en función de un crecimiento emocional en el que interviene una determinada sensibilidad, formación y vivencias que lo convierten en un modelo de masculinidad único y extensible a ser incorporado como referente o ignorado y eliminado por no encajar en lo que cada cual considera como legítimo dentro de sus parámetros sociales.
La finalidad última de este escrito es acercar la figura del antihéroe al lector como representante de una masculinidad diferente y abierta al cambio. Una fuente de inspiración que alienta a la persona, tanto hombre como mujer, a adoptar una actitud crítica e independiente frente la vida y a desmarcarse de los designios generales en favor de una autoafirmación personal plena. Solamente si se ambiciona ser la mejor versión de uno mismo, se puede convertir este mundo en un lugar mejor para vivir. Como autor de este escrito sólo puedo agradecer los momentos que he compartido con todos y cada uno de los personajes que han formado parte del estudio. Como ser humano además puedo afirmar que me reconozco como integrante de este selecto grupo.
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| Una mirada que cambiará tu mundo.
En imagen, Jessica Chastain y Anne Hathaway se disputan a Matthew McConaughey, cuya masculinidad
resulta ser digna de elogio y admiración por su excepcionalidad.
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